В грозный 1941 год Иван Степанович ушел на фронт добровольцем. В 1942 году, после ранения, вернулся с искалеченной рукой и седой головой. И как прежде, только в более тяжелых условиях военного времени, руководил артелью.
Наши личные, более тесные отношения установились с 1946 года и продолжались до последних дней его жизни. Если бы я знал, что когда-то сделаю дерзкий шаг к написанию книги о Мстере, то многое, что слышал от него и что еще держала память об этом удивительном человеке, постарался бы записать. Теперь же, восстанавливая минувшее и довольствуясь скудными сведениями из личного архива Ивана Степановича, отваживаюсь дать представление о нем, как о человеке, искренне любившим народное искусство Мстеры.
Помню, в 1954 году наша страна готовилась торжественно отметить трехсотлетие воссоединения Украины с Россией. Художники Мстеры выполняли обширную серию работ, посвященных этой знаменательной дате. На один из художественных советов принес свое произведение И. Н. Морозов. Сюжетом послужило известное событие — обращение Богдана Хмельницкого к народу под Белой Церковью. Работа была сделана в декоративном плане на высоком профессиональном уровне. Восхищенные члены художественного совета поощрительно отзывались о ней. И вдруг — гром среди ясного дня! Дотошный и острый на мысль и язык И. К. Балакин заметил, обращаясь к Морозову:
— Иван Николаевич, дело-то происходило под Белой Церковью, а вы...
— А что — я? Ты что не видишь, что ли? И у меня белая церковь нарисована.
— Я не об этом. Белая Церковь — это место такое.
— А ты думаешь я не понимаю? Я под белой церковью и поставил Богдана. Церковь повыше, его пониже, а по краям — народ.
— Вы меня не понимаете, Иван Николаевич. Белая Церковь — это историческое место.
— Выходит только ты понимаешь, а я — что? В книге-то ясно написано — под Белой Церковью! — горячился Морозов.
Веселый спор имел серьезную подоплеку. Столкнулись две позиции, два противоположных взгляда на сущность мстерского искусства, явно конфликтующие между собой. Морозов воплотил в работе свой образ-представление о факте. Балакин звал к достоверной передаче исторического факта. Иван Степанович, внимательно слушая спорящих, спрятав улыбающиеся глаза под свои кустистые брови, решил спор в пользу Морозова.
— Не ломайте себя, Иван Николаевич, пишите как умеете и как чувствуете. Вы не Суриков, а Морозов, и оставайтесь им до конца. Наша правда в другом — она иносказательна.
У Суслова была определенная система взглядов на мстерскую живопись, которую он неустанно излагал в личных беседах с мастерами или в официальных докладах на совещаниях, конференциях по искусству. Например, о Палехе он говорил:
— Искусство Палеха нужно изучать, но оставаться при этом Мстерой. Для Мстеры характерны пейзажные композиции.
В его записках о пейзаже сказано: «До последних лет доминирующим фактором в мстерской миниатюре является пейзаж. На фоне красочного пейзажа обычно развертывалось то или иное действие. Превалировали бытовые, лирические сценки — рыболовы, охотники, пастушки, грибники, встречи, расставания и так далее. Но чем дальше, темы усложняются. Появляются произведения на колхозные, индустриальные темы, и к настоящему времени пейзаж уже не играет доминирующей роли, в целом ряде произведений основную роль играет действие. Нужно признать, что разработка пейзажных тем — одно из отрадных явлений, и отбрасывать его было бы неправильно»[8].
Часто ссылаясь на пейзажные работы Н. П. Клыкова, он говорил: «Кто внимательно всматривался в пейзажи Клыкова, тот не мог не любоваться их первозданной прелестью. С этой стороны наш пейзаж (конечно, в лучших вещах) реалистичен, он жизненен... Насыщенный богатой гаммой с множеством переходов и переливов сочных и свежих красок, он прелестен».
Иван Степанович требовал грамотного построения композиции, протестовал против излишней надуманности художественной формы, в особенности горок, иногда совершенно не к месту вписанных, чуждых остальной части пейзажа; требовал более правильного исполнения архитектурных форм, наличия неглубокой цветовой перспективы и высокой технической отработки: «Такой пейзаж должен жить и украшать наши изделия [...] Пусть пейзаж радует глаз нашего советского человека».
Отвечая на недоумения отдельных зрителей, он говорил:
— Приходится часто слышать, что в пейзаже многое не решено. Говорят, что трудно понять, какое дерево написано (береза или дуб). Дело в том, что пейзаж в нашей миниатюре не натурален, он далек от натурализма [...] и было бы очень странным, если бы наши художники пошли по пути рабского копирования природы [...] Наша задача — показать пейзаж во всем его очаровании, поэтической прелести и тем самым выявить всю красоту окружающей нас природы. Заставить зрителя полюбить ее, а это значит заставить его еще крепче полюбить свою родину.
Особый интерес представляют мысли Суслова о жизнеутверждающей природе мстерского искусства, о роли в нем цвета: «Как нам известно, одним из достоинств мстерской живописи является ее цветовая гамма (имеются ввиду более полноценные произведения) и прежде всего цветовая насыщенность, богатство цветовых переходов, звучная тональность и единство колорита. Но вот что досадно, — продолжал он, — за последнее время можно наблюдать затухание, угасание, принижение звучности цвета. Появление ненужной сероватости и, что особенно плохо, у нас это появилось с тех пор, как пошли разговоры о реализме. По мнению некоторых, не понимающих реализм, под ним подразумевается снижение цвета, его ослабление. Разберемся в этом вопросе. Когда наш художник пишет произведение на сказочную тему, он дает волю своей фантазии и получается красивое, сочное по цветовой гамме произведение. Но вот художник взялся писать миниатюру, темой которой являются, скажем, боевые действия на фронте Великой Отечественной войны. Зачастую при этом получается скучное, серенькое бесцветное произведение. При том автор наивно объясняет, что на фронте, дескать, все стараются прикрыть, замаскировать, чтобы врагу было меньше видно.
Так позволительно спросить, что за цель стояла перед художником: или написать радостное, бодрое, сильное произведение о войне и героизме наших бойцов или пособие по изучению маскировки на местности? Если второе — то это не наша задача.
Художнику необходимо помнить одно золотое правило: если не имеешь средств разрешить ту или иную тему — не берись ее решать. Значит необходимо делать выбор тем, исходя из имеющихся в твоем распоряжении средств и возможностей. Поэтому ссылка на реализм здесь совершенно не при чем.
Иногда спрашивают: почему пишут красную лошадь, ведь в природе таких не бывает? На этот вопрос можно тоже спросить: когда и в каких произведениях пишется красная лошадь? Красная лошадь пишется в большинстве случаев в сказках, а сказка есть сказка, там всякие чудеса бывают, и киты корабли глотают. Так почему красная лошадь не может рассматриваться как один из элементов сказки? И пишется она там, где красный цвет является выгодным и по содержанию, и живописно-необходим как цветовое пятно...
А позвольте спросить, почему Горький в своем «Буревестнике» написал: «Черной молнии подобный»? Ведь черной молнии не бывает? Это необходимо было для усиления впечатления, воздействия и выражения того или иного образа. И если это оправдано, то возможно прибегать к такому способу. Поэтому право решать, как писать, какими средствами пользоваться, мы оставляем за художником. Художник имеет в своем распоряжении богатые средства для выражения своих внутренних переживаний, своих заветных мечтаний в передаче окружающей действительности и ему дано право пользоваться этими средствами. Его задача — создавать животрепещущие, жизнерадостные, жизнеутверждающие произведения, удовлетворяющие наши эстетические потребности и отвечающие духу времени, и если он этого добьется, его совесть может быть спокойна».