Новое искусство Мстеры не имело прототипа. Запас опыта необходимо было черпать в традиции. Но ее нужно было переосмыслить, наполнить новым содержанием. Поэтому вопрос А. В. Бакушинского, поставленный в беседе с Н. П. Клыковым, — «нет ли чего от себя?» — нужно рассматривать как художественное кредо нового искусства. Для этого требовалось не только мастерство, но и творческий душевный опыт. Свобода духа пришла с революцией, но нужно было найти творческое сцепление нового содержания с традиционным умением. Требовалось извлечь из традиции все, что могло помочь делу.
Другим могучим источником творчества была современная действительность и окружающая природа. Наблюдение природы, знание жизни в ее новых приметах давало повод к размышлению, а, следовательно, и к сопереживанию. Не поняв, какую большую духовную работу совершили мастера в период становления нового искусства Мстеры, нельзя понять и фольклорную поэтическую сторону этого искусства. А она была и остается в нем главной.
На пути к поискам нового вставала масса противоречий. Как примирить непримиримое? И надо ли его примирять? Отказаться от образного языка символов — значило разрушить традиционную основу искусства. Многообразие символических значений открывало относительно широкие возможности. Но именно здесь привычное становилось помехой. Нужно было от чего-то освобождаться, что-то менять. А что именно? Ответ пришел не сразу. В 1930-е годы никто еще ясно не представлял, каким будет результат поисков мастеров Мстеры. Была только идея создать новое искусство. А каким оно должно быть? Не представляли этого и сами мастера. А лишь на практике вырабатывались принципы нового декоративного искусства. Стало очевидным, что в сказочных сюжетах символика образного языка не вызывала особых противоречий и была оправданной. Именно она укрепляла надежды и утверждала собой новые качества искусства.
Довоенное десятилетие было ознаменовано большими достижениями в становлении мстерской миниатюры. За неполные десять лет старые мастера совершили целую эпоху — утвердили качественно новое искусство с присущими ему признаками. Чтобы по достоинству оценить эти достижения, нужно было прожить в этом искусстве почти пятьдесят лет. Этот период не был временем сплошных удач. Неудачи ходили рядом. Неправомерно также относить влияние станкового, иллюзорного решения композиций в мстерской миниатюре к послевоенному периоду. Этот недуг появился значительно раньше, в середине 1930-х годов. Тем более, что творчество старых и молодых мастеров развивалось в общей канве композиционных решений «станковой миниатюры».
Известно, какое огромное значение имеет композиция в раскрытии идейного замысла художественного произведения. Часто, недооценивая, а иногда и не умея постичь суть композиции, мастера теряли образную содержательность темы, впадая в иллюстративность. И только сейчас мы хорошо понимаем, что поиски нового должны были начинаться прежде всего с композиции, а не с пластики формы. Следовало найти ключ к пониманию композиции в декоративном искусстве. Но такой планомерной работы тогда не было.
И все же искусство Мстеры, преодолевая противоречия, продолжало развиваться. Хотим мы этого или не хотим, но в активе прошлого есть и положительные, и отрицательные качества. То и другое стало достоянием последующих поколений. Только оценивая достигнутое целиком, стало возможным говорить о дальнейшей перспективе развития искусства Мстеры. Была заложена демократическая основа творчества. Родилось новое искусство, нужное народу.
Подытоживая творческие достижения художников старшего поколения, следует отметить, что ими много было сделано в создании пейзажа. Как известно, в иконописи пейзаж был недостаточно разработан. Предстояло его открыть заново. Источником впечатлений явилась окружающая природа. Выдающаяся роль в создании пейзажа в мстерской миниатюре принадлежит Н. П. Клыкову. Именно он оком ясновидца понял, что успех ждет только на пути сближения с природой, с действительностью.
Вначале многие мастера работали по образцам и рисункам ведущих художников. Они делали повторения найденных композиций, но создавали новые варианты решений и технического исполнения. Так в 1933 году появилась на свет как вариант композиции А. И. Брягина работа Г. Т. Дмитриева «Охота на оленя». Также возникли и «Рыболовы» И. Н. Морозова.
В период становления нового искусства работа над сказочными темами стала источником опыта в овладении современной темой. Эпическое начало былин, «Слова о полку Игореве», фольклорная основа сказок во всем многообразии их жанров несли с собой начала древнерусской традиции. Это давало твердую основу творчеству мастеров. Сказка, народная песня были готовыми произведениями, обладающими художественным образом во всей его эмоциональной сложности. Они держали художника в том образном ключе, который был задан их создателями, но в то же время его труд не мог быть пассивным: фольклорный образ следовало еще переложить на язык изобразительного искусства. Кроме того, художник мог допустить известные разночтения с оригиналом. И все же через сказку и песню продолжало обогащаться поэтическое видение художника, складывалась его эстетика.
Сегодня только во взаимном обогащении работы над сказкой и современностью лежит ключ к открытию новых художественных ценностей. Процесс этот настолько взаимосвязан, что забвение одного из направлений в угоду другому способно разрушить сложившуюся художественную систему, а, следовательно, оторвать искусство от почвы, которая его постоянно питает.
Чувство художника тем тоньше, чем выше художник духовно. Чтобы достичь высоты интеллекта, необходимо развивать художественное мышление, а это возможно на основе общей культуры, только тогда рождается самостоятельная творческая личность.
На наш взгляд, очень выразителен известный пример работы Н. П. Клыкова «Черное золото — стране». В ней получился емкий образ индустриального пейзажа. Черный фон шкатулки реализован как среда, помогающая многозначному строю образа. Он органично слит с символическим изображением золотых нефтевышек. Можно ли было достичь такой творческой удачи только интуицией? Думается — нет. В этом произведении были неразрывны высокая мысль и большое чувство.
Всем своим творчеством мстерские художники утверждают поэтический образный язык своего искусства. Ведущим началом в нем всегда было реальное чувство природы и окружающей жизни. Нельзя объяснять метафоричность изобразительного языка мстерской миниатюры мистикой, т. е. явлениями, существующими вне реальности. Красные, синие, зеленые кони, которых утвердили художники, есть отражение закономерных явлений реального. Но для того чтобы их постичь, необходимо не только смотреть, но и уметь видеть, когда белый конь при известных условиях освещения и рефлексах может превратиться в розового, синего, зеленого. Ассоциации, вызываемые условным образом, лежат в системе реального мира, в них нет мистики и натяжек, которыми иногда хотят объяснить суть дела.
Условность изобразительного языка лишь признак, степень отдаленности или приближения к реальности. Прежде всего надо чем-то взволноваться, затем осмыслить свою взволнованность и только после этого вернуть ее зрителю в эмоциональном изобразительном воплощении. Не мельчить, а постоянно стремиться к высоте духа. С тем, чтобы обычный трактор превратился в «золотой трактор», слился с эстетической категорией прекрасного в искусстве. А он поистине золотой, как результат достижений техники, прогресса. И чтобы убедиться в том, золотой ли он с точки зрения эстетической, выйдите в поле и, в зависимости от солнечного освещения, вы увидите его золотым. Чтобы воплотить увиденное в художественный образ, требуется самое главное — талант художника. Это единственная мера всех ценностей в искусстве.