Пунин старался до конца отработать тему, не только в рамках формальных механизмов и процедур, но и в кулуарах, привлекая к ней внимание всех, кто мог повлиять на результат. В конце декабря на страницах все той же газеты «Искусство коммуны», в резонансной статье «Ложка противоядия», нарком просвещения Луначарский писал: «Воинственный футурист Пунин… изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрской иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры»[141].
Однако новая жизнь уже свистела пущенной стрелой, безжалостно разрывая ткань прошлого, привычного, устоявшегося. И административные запреты составляли только часть беды. Нарушенное транспортное сообщение, разгорающаяся Гражданская война окончательно подрывали посредническую коммерцию тысяч владимирских офеней[142] — кровеносную систему иконного рынка. Дело, и так еле теплившееся, бросали из-за мобилизации, ради мешочничества, для любого занятия, где бы то ни было сулившего заработок.
Тем не менее Модоров вслед за Штеренбергом, Пуниным, Розановой видел в преобразовании иконописной школы в художественно-промышленные мастерские прежде всего спасительное средство для поддержания местных кустарей. В своих воспоминаниях он всячески подчеркивает, что изменения осуществлялись по его плану. Не ставя это под сомнение, нельзя не заметить, что план целиком совпадал с идеологией отдела ИЗО Наркомпроса. Одной из важнейших задач реформы, по мнению ее руководителя Давида Штеренберга, являлось «создание кадра ремесленников высшего типа», воплощающих синтез рабочих и художественных навыков, тяготеющих к искусству и способных реализовывать «свои познания для приложения к специальному труду»[143]. А Луначарский в 1919 году с трибуны Всероссийской конференции, на которой Модоров будет докладывать о первых успехах Мстёрских мастерских, подчеркивал важность руководящего импульса отдела ИЗО в привлечении художников для придания нового качества художественной промышленности: «Я лично нахожу, что художественная промышленность должна быть под контролем Отдела изобразительных искусств. Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной. Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать, только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество»[144].
Профессионалы призваны были «оплодотворить» кустарную традицию, словно обмершую, потрясенную революцией. Кроме создания новых кадров, следовало предложить новые смыслы и эстетические ориентиры. В Мстёре заявленная линия целеполагания реформы оказалась реально сопряжена с романтической надеждой ее «отцов» — добиться успеха через максимальное привлечение художественных сил. А определенные местные условия усилили эффект чистоты эксперимента и в то же время придали ему неповторимые индивидуальные черты[145].
Базарная площадь, Мстёра. 1910-е. Фото: И. Шадрин
При обилии источников остается неизвестным точное время, когда Свободные мастерские начали свою работу. Некоторые называют днем их открытия 1 октября 1918 года[146]. Устав мстёрских Свомас датирован 28 октября[147]. Однако такой ранней датировке противоречит вся реконструкция событий, опирающаяся на комплекс документов. В упоминавшемся «Отчете о деятельности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса» сообщается, что Мстёрские мастерские существуют с ноября[148]. Но, скорее всего, здесь имеется в виду лишь завершение процедурных формальностей по созданию Свомас. Из содержания заметки в газете «Искусство коммуны» о визите Пунина в Мстёру ясно следует, что в последней декаде ноября он осмотрел иконописную школу, которую еще только предстояло реорганизовать в мастерские. Настоящим временем открытия Мстёрских государственных свободных художественно-ремесленных мастерских стоит признать декабрь 1918 года. Таким образом, Мстёра наряду с известнейшими центрами художественного образования оказалась в самом авангарде той эстетической революции, которая провозгласила, что «всякая область, всякий город, всякий человек имеет право требовать свободы творчества и признания вольности художника в государстве»[149].
141
142
Офени — торговцы мелочным товаром, разносившие и развозившие его из областей центральной России в Сибирь, на Украину и даже заграницу. На офенском промысле специализировалось население Татаровской, Рыловской, Сарыевской, Станковской, Смолинской, Больше-Григоровской волостей Вязниковского уезда, окружавших Мстёру. Офени не только занимались сбытом икон, но и собирали заказы на них, а также доставляли в Мстёру иконы, нуждавшиеся в реставрации и ремонте.
143
144
Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности. Август 1919 г.: (Протоколы). Подотд. художественной промышленности Отд. изобразительных искусств НКП. М., 1920. С. 68.
145
Делая акцент на роли художников-профессионалов в оживлении кустарных промыслов, Наркомпрос, по существу, обращался к опыту, апробированному еще в конце ХIX века Абрамцевским кружком. Создание опоры для кустарей в виде новых художественных образцов, разработанных профессиональными художниками, музей как источник художественных идей — лежали в основе практики Е. Г. Мамонтовой, В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой, А. С. Мамонтова и других членов кружка.
146
Доклад Комиссии Наркомпроса о результатах обследования Мстёрской опытно-показательной школы-коммуны 15–20 декабря 1921 года // ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Ед. хр. 354. Т. 1. Л. 10.
149
Резолюция Всероссийской конференции учащихся искусству // Пламя. 1918. 24 апреля. № 2. С. 10. Цит. по: