En un país carente de normas éticas de gobierno, reina la superstición en las alturas. En el capítulo XIII, Pinedo se informa, medio divertido, de la obsesión de su parienta lejana Loreto, íntima amiga de doña Concha, de las consultas espiritistas para contactar con el espíritu de su difunto marido. Pero en los capítulos XVII y XVIII, estas sesiones adquieren un tinte menos cómico y más sombrío cuando, con gran consternación y pánico de doña Concha, habla el espíritu de Lucas Rosales a través de una médium, y ordena a Tadeo que asesine a Bocanegra. Otra burla de la muerte situada en la primera mitad de la novela recibe un eco grotesco en la segunda parte. El episodio de Fanny (cap. XIV) muestra el triunfo de doña Concha. La muerte de su perra japonesa y el regalo norteamericano de otra igual, para regocijo de la nación, son para Pinedo un incidente marcado por «la frivolidad […] en estado químicamente puro». No así el incidente de Tadeo y el perro sabio de su maestro Luis Rosales. Ahorca al animal del cual iba a depender Rosales para volver a la gracia de Bocanegra (XVI). Recordamos que, en un capítulo posterior (XIX), más distante del comienzo y más próximo al magnicidio final, Rosales ha de suicidarse, sufriendo así una «muerte de perro» paralela a la de la víctima canina de Tadeo. Además, en un capítulo aún más cercano al desenlace (XXV), Rosales se le aparece a Tadeo en sueños, sacándole la lengua con humor negro. Tal pesadilla lleva a Tadeo a su crisis de conciencia. Pero uno de los factores que más le evidencian la carencia de sentido en su vida es la abyección en que lo sume doña Concha. No por casualidad ha situado Ayala en el exacto centro de su novela un capítulo (XV) que demuestra la «condición perruna» de la Primera Dama del país. Aquí percibimos con claridad cómo trae y lleva a Tadeo a su antojo. Notamos la debilidad de Tadeo, asqueado con frecuencia por Bocanegra, e incapaz de resistir a la voluptuosa dama. El argumento parece parodiar el bíblico de José, Putifar y su mujer, o el mítico clásico, dramatizado por Eurípides, de Hipólito, Teseo y Fedra, es decir, el triángulo entre hijo, padre y madrastra; sólo que en el caso presente, el nuevo José o Hipólito no resulta nada casto. Para concluir el análisis de la estructura novelesca, la obra presenta una simetría sólo aparente, porque el camino de la lectura se inclina siempre hacia abajo en la segunda mitad, volviendo en círculos a episodios paralelos de la primera mitad, para hundirse con prisa en un abismo carente de todo sentido vital.
[d] Una novela «híbrida»
Poco después de la aparición de Muertes de perro, dos reservistas criticaron su técnica de emplear documentos ficticios manejados por el narrador principal. En una recensión de 1959, Jorge A. Paita (71) consideró defecto precisamente lo que, sin sospecharlo él, el novelista había practicado con plena deliberación: «En la concepción inicial del libro», escribió Paita, «en su estructura básica, está el defecto. […] No es extraño, entonces, que no pueda ocultar la naturaleza híbrida de su concepción, ni que la constante referencia a testigos de la acción, la cita y comentario de documentos y otros recursos propios del historiador […] produzcan en el lector algunas confusiones». A las objeciones de Paita, hay que añadir el juicio de A. Fernández Suárez sobre la poca originalidad de tal procedimiento, pues «recursos tan frecuentados como la posesión de documentos que caen demasiado casualmente en manos del cronista» remontan nada menos que a «los papeles de Toledo del Quijote, para no ir a otros precedentes» (23, cit. en Ellis, 203-4).
Ahora bien, precisamente el cervantismo de Muertes de perro puede justificar su índole híbrida, su uso literario de lo enigmático, y hasta su inclusión de documentos ficticios. Ya cuatro años antes de publicar la primera edición, y en un artículo «Experiencia viva y creación literaria: un problema del Quijote» (La Torre, 1954), Ayala había presentado toda novelística posterior a Cervantes como el reiterado intento de reescribir el Quijote. A partir de este libro, la novela rompe con sus antiguos moldes para «alcanzar una expresión totalizadora del sentido de la existencia humana». Pero semejante fin, que consiste en ayudar al lector a esclarecer el mundo y su presencia en él, supone de antemano un sentimiento de inquietud sobre el sentido último de su existencia. De ahí la necesidad de que la novela presente ese «carácter de género híbrido, impuro, de formas fluctuantes e imprecisas, que tantas veces y con razón se le han reprochado». ¡Recuérdese que el ensayo cervantino de Ayala salió a la luz casi un lustro antes que las recensiones de Paita y de Fernández Suárez! El ensayista Ayala afirma que la novela, medio exploratorio de un mundo enigmático, tiene que permanecer abierta a todos los tanteos, siguiendo como modelo el procedimiento cervantino de integrar elementos heterogéneos, de combinar géneros tradicionales, para facilitar «perspectivas muy diversas sobre la vida humana, desde la más alquitarada lírica hasta la cruda chocarrería de la picaresca, y que, en la composición del Quijote, no sólo se acumulan, sino que muchas veces aparecen colocados en agudo contraste» (Ensayos, 682-3).
Nada extraña, pues, la coexistencia de múltiples géneros expresivos en Muertes de perro. En el capítulo XII incorpora Ayala un «sueño» del intelectual Camarasa, que satiriza al país de Bocanegra, fingiendo hechos aplicables al pequeño país nacionalista. La comedia del Siglo de Oro entra en la novela cuando el narrador Luis Pinedo compara a Tadeo Requena con Segismundo, porque, como el joven protagonista de La vida es sueño, se encuentra trasladado a palacio como en sueños (cap. III). El mismo Tadeo percibe la dictadura como una tragedia, en medio de cuyos actos «se intercala de vez en cuando, como en el teatro clásico, algún entremés bufo», tal el secuestro de la imagen del Niño Jesús por el poeta Zapata. Y ¿cómo olvidar la jactancia de miles gloriosas, propia de la comedia latina, puesta por Ayala en boca del Chino López al narrar entre copas la castración del senador don Lucas Rosales (cap. VI)? En el capítulo XXVI, Pinedo ve como un «problema de novela detectivesca» el hecho de que doña Concha comunicase a una amiga el asesinato de Bocanegra antes de que sonara el disparo magnicida. En el mismo capítulo, Pinedo crea suspensión al interrumpir las memorias de Tadeo a la espera de la llamada telefónica de Concha llamándolo al dormitorio del moribundo Bocanegra. Esta interrupción imita la que tiene lugar en el Quijote (Parte I, cap. 8), cuando el protagonista y el vizcaíno quedan con las espadas levantadas. Sólo que el goce estético derivado de la expectativa pertenece en este caso al género de la novela policial. Por contraste, no falta en la obra el lirismo de un diario íntimo escrito por una adolescente, María Elena Rosales (cap. XXII). Tadeo Requena, en cambio, parece estar viviendo en sus memorias una novela picaresca.
Ayala concibe la novela picaresca como «un relato autobiográfico ficticio, escrito en primera persona por un sujeto imaginario de ínfima extracción social, quien, pasando por avatares sucesivos, nos introduce en sectores y ambientes diversos de la sociedad, que podemos así contemplar desde una perspectiva poco favorecedora, es decir, desde abajo» (Ensayos, 758). Intercalado en la Parte I, capítulo XXII del Quijote encuentra Ayala un esbozo de proyecto de novela picaresca, la Vida de Ginés de Pasamonte, proyecto incorporado por Cervantes «en términos sumarios a su obra magna, que, urdida con elementos de todos los géneros existentes […] contiene también en su trama una novela picaresca representada por la presencia y avatares de Ginesillo» (756). ¿Exageraríamos, pues, al ver asomos de picaresca en Muertes de perro, basados en las memorias de Tadeo Requena? Este hijo de turbio origen ve la sociedad con mirada cínica, desde abajo, como el antihéroe de dicho género [1].