И далее разворачивается протяженная финальная сцена эпопеи — одна из сильнейших во всем повествовании. Время словно останавливается на страшном холоде, и белое молчание подобно застывшему, бессильному вырваться наружу стону. Возникает пластический образ ужаса, приводящий на память Босха, — заледеневшие на ходу лошади: «Было страшно видеть, как мертвые, они стояли прямо, словно изваяния мартовской стужи».
Тут тоже действует закон удвоения — джут подобен бурану, в который попадают Абай и его товарищи, возвращаясь с охоты домой. И экспрессия, и цветовая гамма, и хаос, в котором беспорядочно кружатся люди, кони, волки, и даже словесный строй — все совпадает.
«Время шло, а путники все двигались вперед, стараясь не сбавлять крупной рыси. Разъяренный ветер со свистом бил порывистыми ударами. Им казалось, что они оглохли от этого непрерывного пронзительного воя, протяжного и угрожающего, будто стая степных волков перекликалась сквозь метель, ища укрытия или горячей крови.
И это была родная степь Абая!.. Безлюдная, гудящая снежной пургой, она казалась ему безжалостной и жестокой мачехой» («Путь Абая», часть 2, глава «По рытвинам»).
«Буран, воронками завивающий снег, заволакивает небо и землю, точно неведомые злые силы влекут все живое в бездонную белую пучину. Лишь мгновениями непрерывно льющийся снежный поток слегка редеет, и тогда становится видно землю на расстоянии дубинки от морды лошади…
…Словно разъяренный дракон, стремящийся поглотить все живое, чем дальше, тем больше неистовствовал ветер. Свист, вопли и завывание наполняют воздух, словно празднуя торжество смерти, холодную гибель всего, что еще дышит. И рыжий жеребец неуклонно движется в отверстую пасть белой гибели» («Путь Абая», часть 4, глава «В гололедицу»).
Но удвоение — не повторение, удвоение — наращение.
Буран предстает вызовом человеку, испытанием его сущностных сил, способности, как сказал бы Фолкнер, выстоять и победить; джут — подобен Всемирному потопу, немилосердно пожирающему все живое. Люди беспомощно бредут по бездорожью — толпа мертвецов, «колеблемые тени всенародной беды». И слетаются на кровавый свой пир стервятники.
Джут представляется автору олицетворением «гибели всего прежнего уклада кочевой степи, целой эпохи, уходящей вместе с Абаем и его близкими».
Так оно и есть, ведь даже с наступлением весны, с началом половодья, не кончается беда. Умирает младший сын Абая Магаш, уходит Базаралы, и эта гибель как будто отнимает у поэта последние силы духа:
— Кругом ограблен я жизнью! Стою одинокий, как могила шамана. Кто у меня есть и что мне осталось?
Правда, тут же Абай словно отвечает на этот вопрос — притчей о дереве, что, предчувствуя гибель, разбрасывает вокруг себя плодоносные семена. А сама эта притча словно бы соткалась в воздухе простора, возникающего перед взором Абая: вокруг, куда ни посмотри, — обширная желтая равнина, пересеченная грядой гор, которые представляются поэту «исполинскими голубыми кораблями, пересекающими гладь спокойного моря». И еще она творится в беспокойном сне Абая, тоже обещающем продолжение жизни, не его собственной земной жизни, но — человеческого бытия.
«Еще вчера он не знал, куда устремиться, но сегодня впереди чуть виднеется новый, неведомый берег.
Что там: крутые неприступные скалы или прекрасная цветущая долина? Что бы то ни было, теперь перед ним распахнулся простор, и там, у небесной черты, сверкает далекий луч. Он будто манит Абая: приди… Иногда он кажется обманом — кругом, куда хватает глаз, беспросветная ночная мгла, холодная, темная муть. Но нет — там, вдали, за черной горой, чуть брезжит неясный свет».
И своим чередом, зарождается и при виде беспредельной степной яви, и во сне, и в притче звучащая в эпилоге песнь Дармена — Айгерим:
«В песне-плаче верной своей подруги Абай вступил в бессмертие. Песня Айгерим и произнесенные ее устами слова Дармена стали началом нового искусства, возникшего после Абая. Потому-то в этой песне и совершилось второе его рождение».
В таком примерно духе комментирует финал эпопеи сам писатель: образ старого чинара, ассоциативно связанный с далеким берегом сна Абая, — проекция образа чинара молодого, коему уподоблен поэт в самом конце первой книги: «Слабый росток некогда пробивался в каменистой почве, потом вытянулся тонким стебельком — и одинокая жизнь зацвела на голом утесе. Теперь этот слабенький росток впитал в себя все соки жизни, окреп и стал стройным, сильным чинаром. Ни зима, ни морозы, ни дикие горные ураганы ему уже не страшны».
Все правильно.
Все правильно, только художественная картина, кажется, богаче и сложнее тезиса, при всей его безупречной точности.
Цветение не отменяет и даже не превозмогает умирания, на что как будто намекает автокомментарий. Уход старины — неизбежность, но это катастрофическая неизбежность. Это обретение — утрата, а утрата — это боль. Абаю может видеться во сне «обетованная земля, о существовании которой он даже не подозревал», однако всегда она остается только горизонтом, достигнуть которого невозможно.
Словом, «Путь Абая» — это путь, и кольцевая композиция эпопеи наилучшим образом выражает это пространственно-временное измерение — геометрию мифа.
Глава 8
ПОСЛЕ АБАЯ
Завершая рассказ о работе над жизнеописанием своего героя, Мухтар Ауэзов говорит: «Первый этап моего труда, связанный непосредственно с жизнью и деятельностью Абая — гуманиста и просветителя и поэта, — закончен. Передо мною манящая дорога вперед. Но я решил теперь отказаться от принципа хроникальной последовательности и начать «с конца» — с романа о сегодняшнем дне духовных потомков Абая, передовых людей социалистического Казахстана и их борьбе за выполнение семилетки, за приближение коммунизма — эры, превосходящей лучшие поэтические мечты Абая».
Что значит «первый этап», почему «но»?
Дело в том, оказывается, что изначально, только еще приближаясь к Абаю, писатель лелеял честолюбивый, бальзаковского размаха замысел — семитомное повествование о том самом столетии, на протяжении которого его народ пробежал в своем развитии три общественные формации. Но потом написалась эпопея, хронологическая граница которой, естественно, совмещена с годом смерти поэта, и Ауэзов, минуя промежуточные звенья, решил сразу обратиться к последнему — книге о том времени, что протекает здесь и сейчас.
Никто ему этого решения не навязывал, теперь, с публикацией всей тетралогии, за которой последовали многочисленные знаки литературного и общественного признания, и началось, на самом краю жизни, время триумфа, кому могло прийти в голову попрекнуть Ауэзова чрезмерным интересом к старине и, соответственно, небрежением к дню нынешнему? Прошли те годы.
И никакой конъюнктуры тоже не было — писатель оставался честен с самим собою и своими читателями, ему действительно хотелось разглядеть и понять происходящее вокруг. Семилетка семилеткой, это всего лишь кажущаяся ныне смешной экономическая подробность хрущевской поры, но люди, воздух, скорость перемен — все это подлинная действительность, и художник не может быть к ней равнодушен.
Или только уговаривает себя, что не может? Или это только честное, но все-таки заблуждение?
18 мая 1958 года Мухтар Ауэзов публикует в «Литературной газете», по-видимому, важную для себя, хотя и с дежурным названием, статью «Размышления об эпосе семилетки». И вот что мы в ней читаем:
«Великое семилетие требует великой литературы, и кажется мне, что творческие поиски важно сегодня направить на создание эпоса семилетки».
«Эпос семилетки должен быть эпосом не только по охвату событий, но и по силе и обаянию героев. Самой торжественной песни заслуживают люди, которые силою разума и чувств превзошли прославленных, любимых героев различных народов — Микулу Селяниновича, Фархада, Манаса, Тариэля».
А три года спустя, за месяц до внезапной кончины, Ауэзов пишет еще одну статью — «Современный роман и его герой», в которой, по сути, развивает ту же мысль, только опираясь на собственный опыт, опыт писателя, обращающегося от истории к современности. Начинается она вполне откровенной метафорой.