Пожалуй, я могу понять охваченную революционным нетерпением власть. Она пока мало сажает, она пока без чрезмерного рвения преследует своих же сторонников (не сторонников просто не осталось), но она уже всем, в том числе и художникам, говорит, как и что надо делать.
20-е годы в литературе — время бури и натиска.
«Разгром», «Железный поток», «Цемент», «Оптимистическая трагедия» «Бронепоезд 14–69», «Время, вперед», «Хорошо» — несть им числа, этим романам и повестям, пьесам, поэмам, балладам, порою бабочкам-однодневкам, порой агиткам, на заказ писанным, а порою и книгам внутренне честным, но слишком зависящим от своего времени и потому обреченным на скорое увядание. Что осталось-то — первый том «Тихого Дона», «Белая гвардия», предисловие к поэме «Во весь голос», «Лейтенант Шмидт» — много ли еще?
Казахи тоже вносили скромный вклад в общую копилку. Появлялись какие-то стихи о Ленине, а также проза совсем молодых тогда Б. Майлина, Сабита Муканова и других, посвященная, как авторитетно свидетельствует Краткая литературная энциклопедия, «классовой борьбе, новой жизни аула». Впрочем, можно было ожидать мощного подъема — следом за братьями-славянами казахи учредили национальную Ассоциацию пролетарских писателей, и уж она, опираясь на опыт «старших товарищей», энергично принялась наводить порядок в литературе.
В том же самом энциклопедическом очерке о творчестве Мухтара Ауэзова говорится вообще-то здраво и основательно, но как раз начало пути, 20-е годы, отражены в бессодержательной скороговорке: «…глубоко раскрыл внутр, мир человека, его связи с обществом». Впрочем, связи действительно есть, да только совсем не те, каких требует суровая нормативная эстетика не названного еще по имени социалистического реализма. Да и общество не то. Что же касается этого самого требуемого, то, увы, даже самое живое воображение не позволит, наверное, разглядеть в писаниях Ауэзова тех лет силуэты современников, даже самое обостренное восприятие — ощутить напряжение борьбы, протекающей здесь и сейчас.
Все захвачены ритмом стремительной эпохи, все опьянены скоростью перемен, все романтически глядят в будущее, с каким-то свирепым восторгом расправляясь с историей, а молодой человек с российских окраин, которые, казалось бы, должны ускоренно нагонять в своем росте столицы — и вроде бы действительно нагоняют, — явно не поспевает за этими скоростями и, более того, смотрит совсем не в том направлении. «Идеализация патриархальной старины» — это уже иных, более поздних времен стилистические находки, но непреложный факт состоит в том, что встают перед читателем-зрителем ранних сочинений Мухтара Ауэзова картины и фигуры, рожденные даже не вчерашней степью.
Естественно, это должно вызывать подозрения и, уж как минимум, настораживать.
Неплохо, конечно, что в новой своей пьесе автор устами явно положительного персонажа, юного акына по имени Сырым, так отчетливо судит средневековые обычаи, вроде калыма или запрета на брачные узы выходцам из одного и того же рода. И сострадание его влюбленным, которым эти самые проклятые традиции не дают соединить свои судьбы, тоже следует разделить. Но отчего так сильно сковывают они не одних лишь стариков и старух, но и людей молодых, вроде Нарши, который прямо заявляет: «Нужно держаться обычаев»? И уж коли на то пошло, то отчего Нарша написан как раз без уместной, более того — необходимой определенности, отчего так странно двоится этот характер? Злодей он и есть злодей, консерватор, и неуместна здесь никакая двойственность, от которой за версту несет буржуазным объективизмом. Наконец, язык персонажей явно засорен архаической лексикой — уж не собирается ли автор контрабандой протащить в новую жизнь предания былых времен или по крайней мере облагородить их в высоком поэтическом слове?
Так должны были звучать отклики суровых ревнителей эстетики революционного плаката, да примерно так, собственно, и звучали. Оргвыводы не замедлили.
Что ж, Мухтар Ауэзов и впрямь «недоразоблачил темные стороны». Он, собственно, и не собирался никого и ни в чем разоблачать.
Если Кебека и Енлик допустимо уподобить степным Ромео и Джульетте, то с тою же мерою условности можно сказать, что в «Карагоз» смутно отзывается гамлетовская ситуация. Трагедия заглавной героини, насильственно оторванной от возлюбленного, — безумие, как и у Офелии, а по иным репликам, и особенно ремаркам, можно заподозрить, что молодой Ауэзов прямо оборачивался на великого барда с далеких берегов Эвона. Трагедия же Сырыма — а мне кажется, несмотря на название, в ней основной интерес пьесы и заключен — это не просто трагедия свободного и светлого чувства, подавленного суровым уставом веков, это трагедия одинокого человека, оказавшегося на переломе времен.
Беда Сырыма, как в свое время беда датского принца, стократно усугубляется тем, что противостоит ему не чужой, а свой собственный мир. Потому, кстати, так двоится фигура его соперника в любовном поединке Нарши, это действительно — тут с критиками, подлинными или гипотетическими, надо согласиться — менее всего тупой приверженец порядка, инструмент злой воли. Иное дело, что такого рода туманности свидетельствуют не о мифических провалах в идеологической подготовке, но о восхождении к зрелому мастерству. Ступени же этого восхождения легко ощутить, вспомнив к случаю известную запись Пушкина: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под содержание, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства».
Скажут: велика невидаль в двадцатом-то веке написать неодномерный характер, обернувшись через голову классициста Мольера, к отцу и учителю всех драматических писателей Шекспиру. Это верно, надо лишь помнить, что театр степи находился в ту пору даже не в детском, а в младенческом состоянии, и ему только предстояло ускоренно пройти ту школу, что театр европейский осваивал столетиями.
Мухтар Ауэзов был у истоков этого движения, и теперь можно только гадать, как бы все повернулось, окажись оно свободным от гнета обстоятельств.
Приблизительно в одно время с «Карагоз», может быть, чуть позже, Мухтар Ауэзов написал большой рассказ «Сиротская доля». Это вообще первая опубликованная его вещь. Ее обнародовал в мартовском номере за 21-й год незадолго до того открытый журнал «Кызыл Казахстан» («Енлик и Кебек» выйдет книжным изданием годом позднее в Оренбурге). Правда, литературного имени автору эта публикация еще не сделает. Он укрылся за псевдонимом Аргын.