Опять-таки вряд ли в больничной палате, в частном разговоре именно такие слова прозвучали — скорее это позднейшая обработка, рассчитанная на просвещенную консерваторскую аудиторию, — а рассказывал о встрече с Анной Зегерс Ауэзов как раз в Алма-Атинской консерватории. Но не в том суть. Примерно тогда же, то есть в феврале 1956 года, он написал статью, где фактически повторился и текст и контекст: «В некотором смысле, как мне кажется, я мог бы явиться человеком-справкой, у которого между отрочеством и сегодняшним днем лежат буквально века. По всему тому, что я видел, пережил, наблюдал, я пришел в середину XX века как бы из далекого, даже не европейского, а азиатского средневековья». И еще через два года: «За одну человеческую жизнь пройдены пути веков». И снова через те же два: «Каждая личная судьба казаха, таджика, узбека, туркмена, киргиза, имеющего от роду шестьдесят, пятьдесят, сорок пять лет, представляет собою чудесную эпопею, трагическое начало которой было в азиатском средневековье, а счастливое развитие уже в преддверии коммунизма».
Что-то во всем этом смущает. Не чудеса строительства нового, не близость коммунистического рая, нет. Это все понятно, это ритуал, непременная риторика, чертополох времени, когда наступление рая было обещано в ближайшие двадцать лет.
По-настоящему же, всерьез задевает некая видимая легкость, с которой произносятся-повторяются, а затем с энтузиазмом цитируются слова, за которыми стоит действительность перелома, колоссального по своим масштабам и последствиям.
То огромное напряжение, от которого дрожит художественный мир, созданный гением Уильяма Фолкнера, те шекспировские шум и ярость, что царят в этом мире, изначально порождены крахом культуры американского Юга, которому он, порождение этой культуры, стал потрясенным свидетелем. Иное дело, что масштаб дарования позволил ему поставить местный по оформлению спектакль на подмостках всемирной сцены.
В известном смысле Мухтар Ауэзов, фолкнеровский ровесник, оказался в том же положении, только драма была и страшнее, и исторически значительнее той, что случилась в Америке последней трети позапрошлого века. В корчах и агонии заваливалась конно-кочевая цивилизация, насчитывающая многие сотни лет. Это не просто смена экономического уклада, это не просто сдвиги в быту и поведении, это — экзистенциальная по своему характеру, под стать античному року трагедия, и вопрос лишь в том, способна ли она вызвать аристотелевский катарсис. Трагедия личная и трагедия народа, в особенности той его части, что с предельной остротою воспринимает революционные катастрофы, — интеллигенции. Тем более что здесь рождается страшный парадокс: национальная казахская интеллигенция сама же в пламени этого взрыва и возникла. Не будь эпохи перелома, не было бы ни Чокана Валиханова, ни Абая, ни, далее, Мухтара Ауэзова и интеллигентов его поколения. Эта трагедия и этот трагический парадокс слабо, да никак, собственно, не сказываются, не осознают себя в непринужденном скольжении фраз — «пути веков за одну человеческую жизнь», «прошел через три общественные формации: феодализм, капитализм и социализм», «мироощущение и воззрения человека, который некогда воспитывался в казахской юрте, а спустя полвека выступает как почетный гость и полноправный товарищ, скажем, на конгрессе немецких писателей в Берлине». Но она вполне осуществляется в книгах Ауэзова, прежде всего в «Абае». Хотя чаще всего уходит на глубину, а на поверхности господствует величественный покой.
Вечные вопросы, обронил как-то Фридрих Ницше, ходят по улицам. Это правда. Иное дело, что вечность, бывает, оборачивается кровавым фарсом.
К разряду таких вопросов явно принадлежит неизбывная тяжба между художником и властью — это еще Платон зафиксировал, удалив, как известно, поэта за ограду придуманного им идеального Государства. А по прошествии почти двух с половиной тысяч лет мексиканский поэт — нобелевский лауреат Октавио Пас с усталой мудростью вспоминал вехи этой всегда проигранной для художника войны: «Монархия крепнет… Учреждена Академия. Теперь за поэтами надзирает не только церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигнет пика — провозглашен Нантский эдикт, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида» и препон, поставленных Корнелю, вот откуда берут начало горести и беды Мольера, одиночество Лафонтена и молчание Расина — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. Классицизм Короля-Солнце обесплодил Францию».
Это XVI век, и это, стало быть, Франция. Однако же, как все мы прекрасно знаем, за названными именами и за указанными временами встают иные, в данном случае не названные: Данте, Пушкин, Чаадаев, Гюго, Оскар Уайлд — продолжителен и печален этот свиток. Все это, в общем, как ни горестно признавать, нормально. Поэт, пусть и не выходит он на магистрали и площади гражданской жизни, пусть маргинал он — обитатель притчеязычной башни из слоновой кости, — все равно раскольник и диссидент. Его «прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг» (Октавио Пас). За что же власти любить такого человека? Конечно, он ей только мешает, потому что истинные произведения, как говаривал Осип Мандельштам, никем не разрешены, — «ворованный воздух». И вообще никакой взаимной симпатии быть не может, даже общий язык найти трудно, ведь где государство, там эгоизм, а где поэт, там альтруизм; политика — искусство возможного, а поэзия — искусство невозможного.
Это неизбывное противостояние может быть трагически-плодоносно. Флорентийский изгнанник написал «Божественную комедию», гордая жертва каббалы — «Тартюфа», а простершиеся над Россией «совиные крыла» Победоносцева питали энергию протеста, парадоксально способствуя тем самым пробуждению творческой энергии Серебряного века русской литературы. Но в условиях неразвитого, в колыбели задушенного гражданского общества и, напротив, забравшего неограниченную, тотальную власть государства та же самая коллизия оборачивается катастрофами личных судеб и терниями творчества. Таков, собственно, путь советской литературы, о чем написал в своей знаменитой книге «Сдача и гибель советского интеллигента» Аркадий Белинков. Скорее всего, он несправедлив к своему герою — Юрию Олеше. Факты фактами, от них автор этого яркого сочинения не отступает, однако помимо документа существует страдание души, и с ним, кажется, А. Белинков считаться не хочет. Он не сострадатель, он максималист: «Истинный художник — это все видящий и все понимающий человек, который говорит то, что он думает, и которого за это уничтожают. Юрий Олеша не был художником, которого за это уничтожают. Художник должен выстоять, не соблазниться, не испугаться сказать обществу, что он о нем думает, быть уничтоженным обществом».
Да, понимаю, прекрасно понимаю: Аркадий Белинков имеет для такой беспощадности все моральные основания: сам он около тринадцати лет провел за колючей проволокой ГУЛАГа. И все-таки этот нравственный ригоризм, эта стреловидная прямота, отказ от малейшего компромисса смущают. Ощущается тут неудержимый революционный пафос, и вообще, как мне кажется, трагедия Белинкова сродни трагедии им же развенчанного героя, как и многих иных художников того поколения, что встретили 17-й год на заре зрелости; положим, сам он входил в лучшую творческую пору жизни уже в эпоху термидора и конечно же ненавидел и презирал тоталитарную власть Советов, но красивые иллюзии радикального преобразования мира оставались неизжитыми, что ощущается и в книге об Олеше, написанной в годы хрущевской оттепели. «Неестественный и противоречивый, разорванный мир должна была упорядочить революция, и жаждущий гармонии художник поверил в то, что пришло время упорядочить мир».