Аркадий Белинков романтически верил в то же самое, между тем как революция — любая! — не упорядочивает мир, а разрушает его. «Прекрасна решимость, но плодотворна и творчески плодородна только оговорка» (Томас Манн), и потому счастливы народы, не имеющие истории. Да только где они?
При всем при том Аркадий Белинков в своем диагнозе болезни был, разумеется, совершенно прав, хотя от правоты этой содрогается, и не в последнюю очередь потому, что она заставляет оглянуться на собственную, далеко не безгрешную, увы, жизнь. «Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что неуничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант».
Эти слова имеют прямое отношение к пути и судьбе Мухтара Ауэзова.
Еще один романтик революции, он тоже быт ею предан, и его она тоже гнула и калечила, свирепо покушаясь на внутреннюю свободу.
Любой значительный художник — одинокий волк, хотя и без хищнического инстинкта, стаю он отторгает. Ауэзову — степняку в десятом или более того колене эта ничем не стесненная воля была, наверное, особенно дорога — императив творчества. Но как художника советского времени его постоянно окружали флажками, помещали в бригаду, союз, гильдию — в коллектив, одним словом. Как пишет тот же Белинков, это происходит «из-за круговой ответственности всех членов общества. Например, если Зощенко сделал что-нибудь, что не понравилось, то отвечал за это не один Михайл Михайлович, а все. Поэтому общество смотрело во все глаза, чтобы какой-нибудь его представитель, зазевавшись, не повредил как-нибудь всем».
В 1929 году Мухтар Ауэзов написал лучшую, как мне кажется, свою вещь в малом повествовательном формате — повесть «Серый Лютый». Думаю, опубликовать ее удалось то ли потому, что времена еще были относительно вегетарианские, хотя уже и на излете (и не случайно на русском она появилась лишь тридцать лет спустя, в оттепельную пору), то ли скорее оттого, что не распознали современники тайные знаки повести, восприняв прежде всего точно переданный антураж, между тем как за гибельной историей ее героя — неприрученного волка встает путь самого художника, и следом за ней — путь художников целой эпохи. Да и не только современники — даже такой проницательный режиссер, как Таломуш Океев, сняв по этой повести, уже в 70-е годы, фильм, оставил в ней поэтическую дымку степи и гор, оставил — по контрасту — откровенную ярость клыка, но совершенно упустил потаенную метафизику судьбы. Трагедия потонула в экзотике.
Как всякий значительный художник, Мухтар Ауэзов — человек тревоги и страсти, человек очарований и разочарований, но, как советский художник, он должен быть социальным оптимистом и общественником. Мы еще прочитаем страницы его переписки с редакторами, мы еще услышим строгие голоса, требующие повернуться в сторону современности, Сабит Муканов был на этой сцене далеко не солистом, целый хор образовался.
К счастью, власть, принимая все новые и новые лики, только ломала художника — не доломала, только гнула — не согнула. Но и то правда, что случалось идти на компромиссы, совершать ритуальные жесты, виниться в несуществующих грехах, поступаться гордостью, а для восточного человека это особенно страшное испытание, произносить требуемые слова. Можно только вообразить, чего, например, стоило Ауэзову в кровавом 37-м году поставить в одном из публичных выступлений «Витязя в тигровой шкуре» выше «Божественной комедии», которая, оказывается, «носит отпечатки средневековой схоластической ограниченности идей и верований с их нетерпимостью». Или с беспощадностью, глубоко этому человеку чуждой, но тоже императивной, предписанной, отзываться о таких же, как и он, жертвах каннибальской культурной политики, скажем, замечательном поэте Шакариме, расстрелянном в 1931 году, или Сакене Сейфуллине, сгинувшем восемью годами позднее.
И даже в эмиграцию случалось отправляться. Такой эмиграцией — внутренней — стало для Мухтара Ауэзова погружение в мир «Манаса», а затем казахского народного творчества. Пусть это увлекательное интеллектуальное путешествие обернулось крупными научными открытиями, а нужда превратилась в охоту и радость творчества, — изначально это было изгнание, поиск ниши, хрип уходящего от погони волка. Что же касается внезапного отъезда в Москву в начале 50-х и последующего пребывания в столице, то это, хотя звучит, конечно, чистым абсурдом, была эмиграция в буквальном смысле: жить дома, в Алма-Ате, не представлялось никакой возможности.
На каком-то из поворотов путь Мухтара Ауэзова пересекся с русским писателем Александром Беком — в 1946 году он затеял (в соавторстве с Габитом Мусреповым) писать киносценарий по роману «Волоколамское шоссе». Быть может, импульсом послужила сама композиция, где роль повествователя отдана бесстрашному солдату, а впоследствии тоже писателю Баурджану Момыш-Улы. С ним Ауэзов был знаком еще раньше. В 1942 году он написал, в соавторстве с Альжапаром Абишевым, пьесу «Гвардия чести», посвященную ратным делам Панфиловской дивизии, и послал ее на отзыв Момыш-Улы, человеку, знающему об этих делах не понаслышке. Отклик должен был его обескуражить: «…современная война не является войной мушкетеров и пикетеров, и офицер Отечественной войны это Вам не рыцарь XVI века… В этой войне на поле боя скорее ум почитаем, чем черная сила (кара-куш), горячий азарт гладиатора — люди стали умом, уменьем воевать. Как же Вы могли допустить неосторожность с «Гвардией чести», слишком наивную доверчивость — получилось неестественное, печальное, несовместимое сочетание Вашего золотого таланта, полного художественной силы, беспредельно богатого, гибкого, маневренного, сочного и насыщенного разумной логикой языка, с невежеством, узким кругозором, недалеким умом Вашего соавтора. Куда Вы дели кроткого солдата, повинующегося, безукоризненно честного, бравого, отважного, простого вояку, а Ваш Толеген скорее клоун для сцены, чем солдат для поля боя. Я часто резок и груб с друзьями — это мои недостатки. Очень сожалею, что могу помочь только наказанием за Ваши оплошности».
Реплика в сторону: по каким-то причинам и в этом случае казах, обращаясь к казаху, прибегает к помощи языка-посредника, честно, впрочем, об этом предупреждая: «Почему-то по-казахски не пишется — извините». Отсюда задевающие слух оговорки. Переводя в уме с казахского на русский, Баурджан не всегда находит нужные слова: не «кроткий и повинующийся», но, наверное, «скромный и дисциплинированный», и уж точно не «наказание за…», а «указание на…».
Ауэзов, следует отдать должное — на прямоту не обиделся, и впоследствии у них с Момыш-Улы установились самые теплые отношения, Баурджан даже подарил аксакалу, перед чьим мощным даром художника — не просто жест восточной вежливости — действительно преклонялся, свой личный фронтовой браунинг. Быть может, и сценарий по «Волоколамскому шоссе» задумывался как нечто вроде дружеского послания. Если так, то ничего удивительного в том, что не заладился он, доброе, искреннее чувство не было обеспечено творчески. А «современная тема», особенно в том уродливом толковании, которое узаконила теория социалистического реализма, писателю и впрямь не давалась, и прямодушный Момыш-Улы в суде своем был прав. Подозреваю, внутренне Ауэзов с этим судом был согласен, и, напротив, лишь кривую усмешку и, хуже того, болезненный укол совести должны были у него вызвать чеканные формулировки государственной хвалы: «Пьеса «Гвардия чести»… является выдающимся произведением казахской драматургии. Управление по делам искусств при СНК КазССР приказывает: за создание высокохудожественного патриотического спектакля «Гвардия чести» об участии казахского народа в борьбе с озверелыми фашистскими ордами и за показ спектакля в день открытия нового сезона с посвящением пьесы XXV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, объявить благодарность:
Авторам пьесы «Гвардия чести» — драматургам Мухтару Ауэзову и Альжапару Абишеву».
Но приходилось играть по правилам, старательно делая вид, что чисто кафкианский абсурд есть на самом деле безукоризненная форма здравого смысла.