Как и всюду, люди здесь не возражали, если Микеланджело рисовал их за работой, но уговорить кого-либо позировать в мастерской было невозможно. Микеланджело надоумили сходить в субботу вечером в синагогу и посоветоваться с рабби Мельци. Рабби Мельци, тихий белобородый старик со светящимися серыми глазами, в черном длиннополом одеянии и в ермолке, сидел за столом в притворе учения и вместе с несколькими членами своей общины читал талмуд. Когда Микеланджело объяснил, зачем он явился, рабби Мельци сурово заметил:
— Библия запрещает нам поклоняться идолам и изображать их. Поэтому у нас все, кто способен к творчеству, отдают свое время литературе, а не живописи или скульптуре.
— Но, рабби Мельци, разве вы против того, чтобы люди другой веры занимались изобразительным искусством?
— Отнюдь не против. Каждая вера держится своих правил.
— Я высекаю из белого каррарского мрамора Оплакивание. Мне хочется изваять Христа с обликом истинного еврея. Я не смогу это сделать, если вы мне не поможете.
Задумавшись на минуту, рабби тихо сказал:
— Я совсем не желаю, чтобы у наших людей возникали трения с церковью.
— У меня заказ от кардинала Сен Дени. Я уверен, что он одобрит это.
— Какие именно натурщики вам требуются?
— Из мастеровых. Лет тридцати — тридцати пяти. Но не грузные парни, не силачи, а просто жилистые люди. И с рассудком. С какими-то чувствами.
В бесконечно старых, но веселых глазах рабби Мельци заиграла улыбка.
— Напишите мне, как вас разыскать. Я пришлю вам самого лучшего натурщика, какой только у нас найдется.
Взяв с собой рисунки, Микеланджело поспешил на холостяцкую квартиру Сангалло с просьбой: не поможет ли архитектор смастерить такую скамью, которая воспроизводила бы сиденье Богоматери, как оно выглядело на рисунках. Сангалло немного подумал, глядя на наброски Микеланджело, и сделал небольшой чертеж. Микеланджело купил тесу. Вдвоем с Арджиенто они сколотили скамью Марии и задрапировали ее одеялами.
Первый натурщик пришел вечером, в сумерки. Когда Микеланджело предложил ему раздеться, тот был так смущен, что пришлось увести его в кухню, где он, сняв с себя одежду, повязал бедра полотенцем. Затем Микеланджело уложил парня на скамью и стал объяснять, что незадолго до того натурщик умер и что сейчас мать держит его, мертвого, на коленях. Было очевидно, что юноша принимает Микеланджело за сумасшедшего и готов тотчас бежать: его удерживал только приказ рабби. Под конец сеанса, когда Микеланджело показал ему свои быстрые, свободные наброски, где была изображена мать, державшая на коленях сына, парень понял, чего добивался Микеланджело, и обещал поговорить со своими друзьями… Рабби присылал теперь одного человека за другим: Микеланджело работал с ними по два часа ежедневно.
Образ Марии влек за собой совсем другие заботы. Хотя статуя должна была показать мать Христа через тридцать три года после ее рокового решения, Микеланджело не мыслил Богородицу как женщину пятидесяти с лишним лет, увядшую, морщинистую, изможденную трудом и тревогами. Пресвятая дева виделась ему такой же юной, какою он помнил свою собственную мать.
Якопо Галли познакомил Микеланджело с несколькими римскими семьями. Он ходил в их дома и рисовал там молодых, не старше двадцати лет, девушек или недавно вышедших замуж женщин. Поскольку в больнице при монастыре Санто Спирито были только мужчины, Микеланджело не удалось с ножом в руках заниматься анатомией женщины, но в свое время в Тоскане он немало рисовал их в полях и за домашней работой. И сейчас, глядя на римлянок в их шелковых и полотняных платьях, он умел за ниспадающими широкими складками угадать очертания живого тела.
Он напряженно трудился неделю за неделей. Теперь надо было согласовать, слить две фигуры изваяния воедино: Марию, еще молодую и нежную, но достаточно сильную, чтобы держать сына на коленях, и Иисуса, который, несмотря на худобу, был силен и крепок даже в смерти… именно такое впечатление осталось в памяти Микеланджело от работы в покойницкой Санто Спирите. Он добивался воплощения своего замысла на бумаге и компоновал фигуры, даже не заглядывая в подготовительные наброски, сделанные с натуры: все подсказывала ему цепкая, точная память.
Скоро уже можно было перейти от плоского бумажного листа к трехмерной модели из глины. Лепил Микеланджело свободно, не стремясь к абсолютной точности, потому что при переводе в другой материал формы все равно должны измениться. Желая что-либо подчеркнуть и усилить, он то добавлял глины, то отщипывал и срезал ее. Затем он взялся за воск: у воска есть нечто общее с мрамором — они схожи на ощупь и оба просвечивают. Он питал уважение ко всякому материалу и применялся к его особенностям: в рисунках пером штрих у него как бы передавал ткань кожи; глину он заставлял выражать мягкое движение телесных форм — живота, откинутого назад торса; гладкий воск хорошо показывал поверхность тела, ее эластичность. Но ни глиняная, ни восковая модель никогда не были для него эталоном; они служили лишь некоей отправной точкой, грубым эскизом. С резцом в руках он обретал новый заряд энергии: тщательная разработка модели только связывала бы его, как путы, принуждая воспроизводить в мраморе то, что было вылеплено раньше в глине и воске.