Комментаторы академического собрания сочинений Блока, указав на цитату из «Пиковой дамы» Чайковского, обоснованно соотносят этот текст с весьма насыщенным письмом Блока П. П. Перцову, написанным 31 января 1906 года в связи с блоковской статьей «Педант о поэте», посвященной книге Н. А. Котляревского о Лермонтове [Блок II, 633]. Из письма мы узнаем о фрагменте статьи, вызвавшем затруднения Перцова и впоследствии отброшенном в опубликованной версии:
Граф Сэн-Жермэн и «Московская Венера» совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом, потому что тут для меня многое разумелось само собой. Это – «Пиковая дама», и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского): Однажды в Версале aux jeux de la reine / Venus Moscovite проигралась дотла… / В числе приглашенных был граф Сэн-Жермэн. / Следя за игрой… / И ей прошептал / Слова слаще звуков Моцарта… / (Три карты, три карты, три карты)… и т. д. – Но ведь это пункт «маскарадный» («Маскарад» Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет «Пушкинского и Лермонтовского» как «двух начал петербургского периода», но Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда-то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме, и кричит Пушкину вниз: «Добро, строитель!». Это – «все, кружась, исчезает во мгле» [Блок 8, 149-150].
Упоминание «Маскарада» и «Пиковой дамы», а также включение мотивов карточной игры довольно отчетливо сигнализируют о семантике случая[37] и судьбы (см. классическую работу [Лотман 1992: 389-415]) и подводят нас к наиболее амбициозной и, как кажется, наименее удачной пьесе Блока 1900-х гг. – «Песне Судьбы». Т. М. Родина отметила связь главного героя блоковской драмы Германа с Германном Пушкина, указав на отброшенную Блоком сцену в игорном доме [Родина 1972: 177-178]. Исследовательница истолковала блоковское прочтение пушкинской повести в рамках конфликта «стихии» и «культуры» [Цит. соч.: 180], что представляется непродуктивным. Думается, что Блок в соответствии с занимавшей его проблематикой интерпретировал «Пиковую даму» (причем, видимо, не Пушкина, а прежде всего Чайковского[38]) как текст о Судьбе, что и позволило ему соотнести Германна с главным действующим лицом своей «драматической поэмы».
В «Незнакомке» и «Песне Судьбы» представлены два идеологических героя, легко превращаемых в лирических героев блоковской поэзии и репрезентирующих центральную антитезу, отчетливо намеченную поэтом в критических текстах второй половины 1900-х годов: с одной стороны, это представитель мира «беспутной лирики», поэт, бесцельно кружащий в снежном пейзаже в погоне за своей ненадежной и непостоянной Фортуной, а с другой, герой, стремящийся обрести сквозь «метель» (которая традиционно символизирует в русской литературе ситуацию «утраты пути»[39]) свой верный «путь» и свою Судьбу и прислушивающийся к трудовым ритмам «народных» «Коробейников». «Незнакомка» и «Песня Судьбы» драматизируют два полюса этой антитезы, а движение от одной драмы к другой как бы воспроизводит представления их автора о его собственной литературной эволюции: от бесцельного, «вечного» кружения лирики, занятой индивидуалистическими настроениями, и порабощенной Случаем «современной» «интеллигентской»[40] души, к «общественности», «ритмически» упорядоченному пути и Судьбе, а в конечном итоге – к обретению статуса «национального поэта».
Приложение. Примечание о «мировом оркестре»
Образ «мирового оркестра» является одним из топосов европейской культуры[41] и обладает отчетливой семантикой и генезисом; он восходит к представлениям пифагорейцев и Платона о «мировой гармонии» и представляется прозрачным синонимом гораздо более распространенной образности «мирового концерта». Исторически «мировой концерт» связан с «ночной музыкой звезд», гармоническое движение которых согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, порождает неслышную для человеческого уха, но тем не менее различаемую для человеческой души музыку мира. В своей классической работе об идеях мировой гармонии Лео Шпитцер отмечает, что в основе «космического концерта» лежат «associations of order, consensus, harmony, peace, „numbers“, the reflection of world harmony» [Spitzer 1963: 117]. Неслышной музыке звезд вторит ночное пение природы и музыка человеческого сообщества, воспевающих хвалы Творцу, мерно, гармонически создавшему мир. Как пишет Шпитцер:
37
В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в «Безвременьи»: «Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? „На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…“ Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?» [Блок VII, 27-28] (ср. также мотивы азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя «Штосса» Лугина: «Вся жизнь Лермонтова – игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита» [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», где Блок пишет о «гибели» поэта от «играющего случая»: «Этой лирикой случая жил Лермонтов» [Блок 1962: 436]. «Играющий случай» восходит к «Грядущим гуннам» Брюсова: «И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» (см. комментарий [Блок VIII, 420]).
38
Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции «Пиковой дамы» одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650-656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159-160].
39
Укажу лишь несколько составляющих эту традицию текстов, где важную роль играет «метель»: «Метель» Вяземского, «Бесы», «Метель», «Капитанская дочка» (глава «Вожатый») Пушкина (сопоставление «Метели» Вяземского и «Бесов» см. [Смирнов 1994: 46-51]; см. истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских «Бесов» и «Метели» как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128-137]; о связи «Снежной маски» и «зимних» стихов Пушкина, прежде всего «Бесов» см. [Минц 2000: 198]), «Метель» В. А. Соллогуба, «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого, «Метель» Г. Чулкова ([Чулков 1917: 170-175]), «Метель» Пастернака, «Вьюга» Михаила Булгакова – и вплоть до густо литературной «Метели» Владимира Сорокина (2010), откровенно «переписывающего» русскую классику. «Метель» как «утрата пути» появляется и в текстах, где образ «метели» возникает лишь мимоходом, хотя играет важную семантическую роль, как, например, в «Светлане» Жуковского: «В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться – следу нет…» (напомню, что фрагмент «Светланы» с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к «Метели»). Ср. также мотив кружения у Вяземского («Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги»), в «Бесах» («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской «Метели» (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в «Кубке метелей», а также в «Мятели» Бориса Пильняка: «…метель замела, завила, закружила» [Пильняк 1922: 119]). Очевидно, «метельный» контекст проблематики «пути» (cр. реплику Блока в мемуаре Е. Ф. Книпович: «Знаете „Снежную маску“, вот тогда я заблудился» [Книпович 1987: 75]) стоит учитывать и при анализе «Двенадцати», где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути («Разыгралась чтой-то вьюга / Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!»; в начале 1930-х пушкинские «Бесы» и метель «Двенадцати» бегло сопоставлялись в докладе, автором которого мог быть П. Флоренский [Петроградский священник 1931: 90], а в конце 1930-х об этом вскользь писал Мережковский [Мережковский 1998: 103-104], см. также [Магомедова 1990], здесь же приведена литература вопроса), идут твердым «державным шагом» (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители «старого мира», или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о «Двенадцати»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на
40
См. пронизанную авторской иронией реплику «Человека в пальто», «дешево» предлагающего Поэту камею: «Рад служить русской интеллигенции» [Блок VI, 69].
41
Трудно согласиться с высказанной в работах Д. М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.