The original concert was no performance on a narrow stage, to be witnessed by an audience of neutral observers. It was a song in praise of God, uttered by nighty-ordered nature, and by the human community serving as echo [Op. cit.: 119].
Лишь в XVII столетии «концерт» начинает пониматься не только в смысле гармонического консенсуса и порядка, но в привычном для нас значении, как публичное исполнение музыкальных произведений, что в эту эпоху отложилось в соответствующем словоупотреблении: concerto di musica, concert de musique и т. п. указывали на особый, еще непривычный характер данного явления – в этом смысле «музыкальный концерт» оказывался метафорой «звездного концерта», «мирового концерта» («grand Concert de l’Univers», по выражению Марена Мерсенна), то есть мирового гармонического согласия, а не наоборот [Op. cit.: 120]. Иными словами, перенесение Блоком музыкальных характеристик на внеположные искусству явления следует рассматривать исторически не как метафоризацию, а как своего рода возвращение к исходному топосу, к представлению о музыкальной гармонии мироздания. Стремление Блока настроить свое творчество на «мировую гармонию», на музыку «мирового оркестра»[42], на партиципацию «мирового единства» более чем понятно в контексте стремления выйти из лирической «уединенности».
Блок разворачивает сконцентрированные в топосе смыслы в статье «Душа писателя» (1909). Поскольку приобщение к музыкальной мировой гармонии сопряжено с «созвучием» человека и мира, с обретением гармонии, упорядоченности души, как бы воспроизводящей гармонию мироздания, его мерные, гармонические «вращения» (если воспользоваться терминологией «Тимея»), подлинный «художник» превращается в тексте Блока в своего рода медиума, чутко улавливающего звучание народного «мирового оркестра» и выстраивающего свой «путь» – «ритм», будучи «настроенным» на «ритм» «народной души»[43]:
Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру». <…> Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть – отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней [Блок VIII, 103].
«Дальнобойные снаряды»
2 января 1912 года Александр Блок записал в своем дневнике:
Для того, чтобы не упасть низко (что, может быть, было и невозможно, ибо никаких личных человеческих сил не хватило бы для борьбы с бурей русской жизни следующих лет), или – хоть иметь надежду подняться, оправиться, отдохнуть и идти к людям, разумея под ними уже не только «толпу»… – для этого надо было иметь большие нравственные силы, т. е. известную культурную избранность, ибо нравственные фонды наследственны. В наши дни все еще длится – и еще не закончен – этот нравственный отбор; вот почему, между прочим, так сильно еще озлобление, так аккуратно отмеривается и отвешивается количество арийской и семитической крови, так возбуждены национальные чувства; потому не устарели еще и «сословные» счеты, ибо бывшие сословия – культурные ценности, и очень важно, какою культурною струей питался каждый из нас (интересно, когда касается тех, кто еще имеет «надежды», т. е. не «выродился», не разложился, не все ему «трын-трава») [Блок 7, 117-118].
Приведенный фрагмент тесно связан как с актуальными событиями русской жизни (разворачивающееся дело Бейлиса, поставившее в центр общественной дискуссии роковые вопросы крови), так и с литературным текстом, над которым Блок работает и о котором непрерывно думает в эти месяцы, – с «Возмездием». Как известно, смерть отца в 1909 году заставила Блока обратиться к проблематике собственного культурного генезиса, а также семьи и рода. Как видно из приведенной цитаты, «наследничество» описывается поэтом одновременно в терминах культурных, кровных и социальных – биологическое и сословное наследование оказывается в то же время наследованием культурным. Тематика кровно-культурного наследства и родства[44] соотнесена в мышлении поэта с судьбами русского дворянства. Александр Львович Блок выступает в конструкции, на которой строится поэма, «наследником» романтической культуры Лермонтова, Грибоедова, Чаадаева[45] и т. п. Ощущение собственного наследования отцу, чья фигура воплощала, по-видимому, для Блока дворянскую культурную традицию, провоцирует в 1910-х годах резкие нападки поэта на победительную «либеральную», утилитаристски ориентированную линию русской литературы «от Белинского до Мережковского»[46].
42
Шпитцер отмечает, что после того, как в европейских языках
43
Благодаря этому в сознании Блока как «путь», так и «Судьба» приобретают черты гармонической, ритмической упорядоченности. С подобным представлением Блок столкнулся еще в начале 1900-х годов, читая статью Н. Минского «Идея Илиады», где практики рапсодов связываются с топикой «мировой гармонии» (представления, отсутствующие у Гомера, на что мне любезно указал Борис Маслов), а судьба обладает «мерной», «гармонической» структурой «размеренной», терапевтически воздействующей на слушателей песни: «Гомериды и рапсоды первобытной Греции смотрели на свои песни, как на священный культ, и они, в самом деле, служили сильнейшей и древнейшей из богинь, были жрецами Судьбы. Не с целью потешать и не ради выгод странствовали из города в город эти вдохновенные старцы, с посохом с одной руке и с цитрою в другой, а потому, что их призывал голос божества. <…> Цари и князья той эпохи проводили большую часть жизни на войне, на охоте, в атлетических упражнениях, и только для отдыха являлись в свои чертоги, где устраивали обильные пиры. <…> И вот является рапсод, садится среди пирующих и начинает петь, не возбуждая, но скорее успокоивая, охлаждая дикую энергию своих слушателей и самым строем песни, однообразным, медленным ритмом гекзаметра, и ее содержанием – повестью о человеческих страданиях и подвигах, о всеукрощающей силе судьбы, вносящей порядок и гармонию в нашу жизнь. Не проповедуя никакой определенной мудрости, но чутьем угадывая во всяком явлении присутствие великого разума, Гомер и гомериды создали не философию и не религию, а красоту» [Минский 1896: 3]. Блок конспектировал статью Минского для университетского реферата о Гомере, хотя приведенный выше фрагмент в его конспект не попал [Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980: 214].
44
Маниакальное внимание к культурному наследию и (расовой, психологической и пр.) наследственности, как и их смешение до неразличимости, является безусловно важной топикой интеллектульной атмосферы второй половины XIX века, см. [Poliakov 1987].
45
О дворянском наследовании, гибели дворянства и дворянской культуре (Пушкине) в сознании Блока 1910-х годов, а также в идейной структуре «Возмездия» см. [Минц 2000: 208, 217-218, 237-243]; об особой роли Грибоедова для блоковского понимания этой проблематики см. [Долгополов, Лавров 1977: 126-129]. З. Г. Минц отметила, что интерес к дворянской культуре возникает в творчестве Блока еще до смерти отца и начала работы над «Возмездием» [Минц 2000: 297 и далее], но актуализируется в полной мере в 1910-х годах.
46
К уже привлекавшимся в исследовательской литературе свидетельствам о резком неприятии Блоком Белинского и его интеллектуальных наследников в 1910-е годы хочется добавить маргиналию поэта, сделанную на 81 странице «Теории поэзии» С. Шевырева; вероятнее всего, Блок читал эту книгу или в связи с замыслом работы о Грибоедове, или в связи со статьей об Ап. Григорьеве: «Пушкин еще был жив, когда эта книга вышла <1836. –