Искусство необратимо развивается, последовательно очищаясь, иными словами, изживая в себе то, что не является беспримесно художественным.
У Педро умерла невеста, и он, как то и полагается, охвачен глубокой скорбью. Эта скорбь есть некое первообразное чувство, рождающееся в самом процессе жизненных отношений, а потому - не художественное, не эстетическое. Если Педро покажется, что выражать свою скорбь так, как это делают все простые смертные, недостаточно и он сочинит о ней сонатину, то он лишь даст художественное выражение чему-то неэстетическому.
Сердобольный Пабло и художник Хуан становятся свидетелями несчастья, постигшего Педро. Следуя свое натуре, Пабло .проникается печалью друга, сочувствует ему, сердце его сжимается от боли, он доподлинно переживает горе ближнего. Хуан, будучи художником, противится такому воздействию и, установив между собой и чувством скорби некую духовную дистанцию, становится зрителем, и только зрителем, но при этом зрителем-художником. Боль, которую источает сердце убитого горем влюбленного, возбуждает в нем вторичные чувства - уже не чувства участника сцены, а эстетические эмоции стороннего наблюдателя. И если затем он придаст этим своим эмоциям ясный строй и лад, то мы получим произведение, в котором художественными будут не только средства выражения, но также и сама тема.
Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским - с другой. Скорбящий жених Педро - это Мендельсон; Хуан, возможно, Дебюсси; что касается сердобольного Пабло, то его лицо то и дело мелькает среди публики, восхищенной мелизмами[20] скорбного Педро.
Все прочие расхождения между старой и новой музыкой, особенно в том, что касается техники, лишь производные от этого коренного различия: речь идет о двух стилях, выражающих два весьма далеко друг от друга залегающих пласта чувств. Для одного искусство - прекрасная оболочка, скрывающая нечто банальное. Для второго искусство есть жесткое, категорическое условие для достижения цельности и красоты. Таким образом, они автоматически занимают разные уровни в эстетической иерархии. Свободы выбора здесь нет. Предпочитать Мендельсона Дебюсси - эстетическая диверсия, которой чревато всякое восхваление низшего в ущерб высшему. Достопочтенная публика, рукоплещущая "Свадебному маршу" и освистывающая выдающееся творение современности - "Иберию"[21], - совершает террористический акт в отношении, искусства.
Ту же разницу эстетических уровней между романтиками и новыми композиторами мы обнаружим, если от рассмотрения стиля перейдем к вопросу о том, как воспринимают ценители ту и другую музыку.
Ибо произведение искусства, как и пейзаж, раскрывается во всей своей красоте, лишь когда на него смотрят с определенной точки. Более того, думаю, что в целях спасения музыки и живописи от грозящего им краха следует безотлагательно разработать учение об их восприятии, систему приемов наслаждения искусством - искусство об искусстве.
Но, оставив в стороне столь сложную задачу, я хотел бы только отметить, что, наслаждаясь музыкой, человеческая душа может пребывать в двух перемежающихся состояниях. Некоторые современные психологи называют эти состояния "центробежной" и "центростремительной" сосредоточенностью.
Иногда из самой сокровенной глубины вдруг пробивается родник упоительных воспоминаний. Тогда мы словно замыкаемся для внешнего мира и, уйдя в себя, прислушиваемся к потаенному журчанию, следим, как трепетно распускается в душе цветок памяти. Это состояние и есть центростремительная сосредоточенность. Но когда за окном неожиданно раздаются пистолетные выстрелы, мы, словно очнувшись, поднимаемся из глубины на поверхность и, выйдя на балкон, всеми пятью чувствами жадно впитываем подробности происходящего на улице. Этот вид сосредоточенности называется центробежным.
Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую характерно романтическую пьесу и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок, помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность, следовательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души.
Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное внутреннее состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в собственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму. Эта музыка есть нечто внешнее, некий удаленный, расположенный вне нашего я объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созерцательной роли. Наслаждаясь новой музыкой, мы сосредоточиваемся вовне. И она сама, а не ее отзвук интересует нас.
Из этих наблюдений можно извлечь немало весьма полезных уроков. Пусть даже я ничего не понимаю в музыке (а насчет этого читатель может ни минуты не сомневаться), я все же осмелюсь порекомендовать их молодым музыкальным критикам.