Что до меня, то позволю себе напоследок сделать один вывод: любой художественный стиль, существующий за счет эффектов, возникающих от механического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим формам искусства. Мелодрама, фельетон и порнографические романы - образцы крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта, по способности захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это доказывает, как ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так,. высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.
Нет, любое удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне, ничтожно, ибо бессознательно. В данном случае мы наслаждаемся не самим произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия столкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между созерцателем и предметом созерцания. Красота - высшая форма ясности и благородства - требует этой дистанции.
Так сумеем же обуздать свой порыв и, слушая завывания черного вихря, кружащего Паоло и Франческу, не позволим увлечь себя вслед за ними в их трагическом путешествии по преисподней; пусть исчезают вдали - лишь тогда мы в полной мере насладимся тонкой горечью их неистовой страсти, провожая внезапно обострившимся взглядом эту объятую любовным пылом крылатую пару, следя,
"comme i gru van cantando lor lai"[22].
КОММЕНТАРИЙ
MUS1CALIA
О. С., 2, р. 236-246
Впервые опубликовано в сборнике "Наблюдатель-III" (1921 г.). Это эссе подытоживает переориентацию художественно-эстетического мышления Ортеги в направлении социологии искусства. Для музыковеда или музыкального эстетика сопоставление романтической и новой музыки, проведенное Ортегой, может показаться не вполне убедительным и корректным. По существу, это не сопоставление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов, но и те изменения, которые происходили в новой музыке, в частности ее движение к неоклассицизму. Если Ортега, будучи увлечен исследованием социального эффекта новой музыки, не усматривал существенных различий в творческих исканиях Дебюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной эстетике это различие проводилось со всей решительностью.
Примером подобного различения явилась статья музыкального обозревателя, философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликованная в парижском еженедельнике "Ревю мюзикаль" 1 декабря 1923 г. Шлецер писал здесь: "Эволюция Стравинского начиная с "Петрушки" заключается, как мне думается, в отыскании нового музыкального искусства - динамического и объективного. Стравинский противополагает его как динамическому субъективизму романтизма, так и созерцательному и пассивному субъективизму импрессионизма. Со времени Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да что там, целое музыкальное искусство всегда оказывается функцией "я", служит расширению границ этого "я" почти до бесконечности. Стравинский противостоит этому... он создает воображаемый мир, совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве что возврата к природе и забвения человека или сведения его к какому-нибудь элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или камня". "Стравинский, - утверждал Шлецер, - убивает субъективные чувства, эмоцию и заставляет вещи действовать прямо, непосредственно" (цит. по ст.: Riviere J. La crise du concept de litterature. - "La Nouvelle Revue Francaise", Paris, 1924, No 24, p. 164-165.) Направление мыслей Шлецера и ход рассуждений Ортеги оказываются близкими в аспекте анализа общественного эффекта новой музыки. Кажется маловероятным, чтобы Ортега и Шлецер не знали о работах друг друга в этой области. Тем не менее они нигде на эти работы не ссылаются.
[1] В силу самого факта (латин.).
[2] "Пелеас и Мелисанда" (1902) - опера Дебюсси; по сюжету и с использованием текста одноименной драмы М. Метерлинка.
[3] Это просто, как божий день (франц.).
[4] Восьмой месяц французского республиканского календаря, действовавшего в 1793-1805 гг. Соответствует 20/21 апреля - 19/20 мая.
[5] Имеется в виду первая часть Шестой ("Пасторальной") симфонии Бетховена.
[6] "Послеполуденный отдых фавна" - симфоническая прелюдия Дебюсси (1892), темой которой послужила одноименная эклога Малларме.
[7] Из-за прилавка (франц.).
[8] Положение (здесь-благородство) обязывает (франц.).
[9] Украшение, убранство; здесь - грим (франц.).
[10] "Ax, озеро! Уж год истек со дня утраты
Той, чей небесный лик хранит твоя волна.
Вот я сижу один на камне, где когда-то
Сидела и она".
(Пер. И. Кутика).
"Озеро" - знаменитое стихотворение Ламартина, вошедшее в сборник "Поэтические размышления" (1820). Ортега не совсем справедлив к поэту - при всей приподнятости лирического чувства, которая модернисту должна казаться тривиальной, несносной, стихотворение "Озеро" отличается музыкальной текучестью стихового потока, элементами недосказанности, суггестивности, что впоследствии и станет основой творчества "новых" писателей - Верлена и Пруста.
[11] "Кто предал разум власти вожделений..." (Данте. Ад, V, 39. Пер. М. Лозинского).
[12] Там же, V, 40.
[13] Комбур - городок во Франции, в окрестностях которого находился родовой замок Шатобриана.
[14] В строгом смысле слова (латин.).
[15] Старый режим (франц.).
[16] Новый режим (франц.).
[17] Разум (итал.).
[18] Сердечный разум, потребность сердца (франц.).
[19] Воспитание чувств (франц.).
[20] Мелизмы (от греч. Melos - песнь) - особый способ пения, состоящий во введении в мелодию украшений посредством опевания отдельных звуков.
[21] "Иберия" (1908) - симфоническая сюита Дебюсси.
[22] "...как журавлиный клин летит на юг с унылой песней..." (Данте. Ад, V, 46-47. Пер. М. Лозинского).