Выбрать главу

Одно из самых любопытных признаний композитора. Литературная критика давно уж внушала: писатель должен создавать типы. В Гоголе, который был поднят на знамя шестидесятников, видели типы, в творчестве современников — Тургеневе, Достоевском, Толстом, Гончарове, Писемском и многих, многих других — искали типы. Но Россия жила во время переходное, когда типы не могли еще «затвердеть» во что-то определенное. Мусоргский видел, что нынешний художник, изображая современность, вынужден будет возводить своего рода «Вавилонскую башню». Типы не определились, каждый говорит на «своем» языке, запечатлеть это состояние мира — значит дать ощутить и это «смешение языков». Либо, если с такой грандиозной задачей ты не справишься, тебя тоже ждет «Вавилонская башня»: произведение «рухнет», не выполнив своей художественной задачи.

Но всегда ли важен для искусства «тип»? Ведь Гончаров создал Обломова,о котором в совсем уж далеком 1859-м спорили в семье Мусоргских. Это критик превратил его в «тип», в «обломовщину». И Тургенев родил Базарова, а его толкователи — «базаровщину». И Островский написал «Грозу», а критик вычитал из драмы и «темное царство», и «луч света».

Роман не всегда проявляет «типы». Но он всегда рождает жизнь.Мусоргский глядел на современность глазами историка. Потому и типическоедля его произведения было немаловажно. Потому он и выискивал у историков детали, которые найти и в трудах, и в свидетельствах далекого прошлого бывает так непросто. Куранты и попугай в «Борисе» — черты времени. Подьячий в «Хованщине» — гениально увиденный сквозь толщу времен тип.

И понятно, отчего и сам Мусоргский к современности подходил через древность. И почему утвердился в таком взгляде на задачу художника. Его тянуло к эпохам смут и потрясений. И неустойчивое настоящее стремился он видеть через времена исторических изломов. Внутри русской истории они уже «затвердели», стали «вечностью». Потому и собственные планы на будущее тоже проявились в его советах «другу Арсению»:

«Если бы ты, милый друг, взялся за новую драму, небывалую — „Лейб-кампанцы!“ Материалов много — работать можно. Сделай — погуторь и посовещайся с Стасовым Владимиром, а я (жив буду) оперу сделаю».

Лейб-кампанцы, — так указом от 31 декабря 1741 года стала называться гренадерская рота лейб-гвардии Преображенского полка. Именно они, лейб-кампанцы, давили силы Пугачева. Прицел был дальний. Композитор, похоже, и давнего товарища хотел подтолкнуть к временам своих будущих «Пугачевцев». Замысел, замешанный на «Капитанской дочке», еще не был отчетливым. Но одну сцену, как припоминал Стасов, он видел воочию: «Пугачев на крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и тут же рядом отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в руках, в бедной деревенской ризе, босоногий и весь дрожащий от ужаса».

Как всегда — ярко увиденная сцена, из которой — волнами — должен был позже до отчетливости проявиться и сам замысел, и сама драма.

В ночь на 25 ноября он закончил партитуру песни Марфы, — ее собирались исполнять в концерте уже в оркестровом сопровождении. «Персидку» оркестровать никак не успевал, и Римский-Корсаков — с полного согласия Мусоргского — взвалил эту задачу на себя.

В программе концерта Бесплатной музыкальной школы кроме отрывков из «Хованщины» («Пробуждение и выход стрельцов», «Песня Марфы-раскольницы», «Пляска перси-док») должны были прозвучать давно знакомые Глинка, Балакирев, Шуман и Лист. И вместе с ними — особенно ценимый Корсаковым из древних мастеров Палестрина. То увлечение Николая Андреевича «стариной», которое недавно всем «кучкистам» казалось более чем странностью, теперь уже не виделось таковым. И в своей «Автобиографии», до которой оставалось менее года, среди самых выдающихся композиторов прошлого Мусоргский назовет и гения полифонии строгого письма Палестрину. Хотя именно для Модеста Петровича этот вечер 27 ноября 1879 года окажется триумфальным.

Его музыка у публики вызвала шум; с Леоновой, спевшей Марфу, их то и дело вызывали. «Персидка» очень понравилась, и хотя Корсаков здесь не только оркестровал, но и кое-что «подчистил» на свой лад, Мусоргский был доволен всем. Надежда Николаевна Римская-Корсакова вспомнит и большой успех, и вызовы, и счастливую улыбку на лице композитора: «…возвращаясь с эстрады, не раз повторял, положительно с детской наивностью, что он очень рад, что все так вышло, и что сам он „так именнои хотел было инструментовать, как то сделал Корсаков; что он положительно удивляется — до чего Римский тонко предугадалвсе его намерения». Прибавила и характерное для Корсаковых примечание: «Мусоргский совершенноне заметил тех изменений в гармонии, которые были сделаны Николаем Андреевичем при оркестровке».

Странная наивность для умной и ясномыслящей женщины. Мог ли Мусоргский, с его отточенным слухом, не различить изменений?

Старый товарищ, Николай Андреевич, пройдя самостоятельно выучку, которую проходят студенты консерватории, слишком уж был уверен в непогрешимости законов голосоведения, которые сформировались через историю западно-европейкой музыки. Новшества Модеста Петровича часто казались ему «грязью». И впоследствии, создавая свои редакции его произведений, он тщательно будет «вычищать» всё, что слышалось «неприемлемым». Через многие годы после смерти Мусоргского уже и взгляд на прошлое будет поневоле ретушироваться таким отношением к сочинениям старого товарища. Но, может быть, ни он, ни Надежда Николаевна и не заметили тогда некоторых оттенковв той радости Мусоргского. Тогда, 27 ноября, через его музыку пошел живой разговор со слушателем. Это для Модеста Петровича было важнее «исправленного» голосоведения.

Один из молодых слушателей, Тюменев, запишет в свой дневник впечатление от музыки Мусоргского: «Это было для нас новое наслаждение, особенно понравились хор и пляска». Давний недруг, Николай Соловьев, отзовется иначе: «Необходимо иметь необыкновенный талант для того, чтобы быть в состоянии написать на бумаге столь грубую вещь, в полном смысле слова лишенную самомалейшего признака мелодии…»

* * *

Новые сочинения композитора, привезенные из поездки, давним товарищам по кружку не особенно нравились. Стасов впоследствии выделит только «Блоху». О «Гурзуфе» и «Байдарах» Римлянин в воспоминаниях бросит почти с пренебрежением: «пьесы малоудачные». Но особенно будет раздражать фортепианная фантазия «Буря на Черном море». Вещь виртуозная, но, по мнению Корсакова, «довольно длинная и весьма сумбурная». Сходное впечатление «Буря» будет производить и на других музыкантов. Ипполитов-Иванов увидит Мусоргского у певца В. Н. Ильинского. Не застав хозяина, в ожидании, он сядет за рояль. После прислуга нажалуется хозяину: «Ну, и колотит же. Поди, разобьет, а там на меня скажут, недосмотрела». Ипполитов-Иванов вспоминает — и пытается улыбнуться: «…Он особенно любил играть „Бурю на Черном море“, произведение довольно сумбурное, но грому было много» [215]. Стасов же, слушая «Бурю» на музыкальных вечерах, пошучивал: Мусорянин должен написать музыкальную картину «Землетрясение в Японии» и посвятить Дарье Михайловне Леоновой. Это она, «падая с горы, снесла целую деревню и погубила несколько сот японцев, что было объяснено землетрясением» [216].

вернуться

215

Ипполитов-Иванов М. М.Пятьдесят лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. С. 32.

вернуться

216

Там же.