Повесть Гоголя можно прочитать как «полусказочную историю», чуть-чуть «страшноватую», но с добрым концом. Читатели чуткие впивались глазами в текст и видели — пусть в зачатке — ту магическую «жуть», которой веяло от каждой страницы — даже «юмористической» — позднего Гоголя. Невероятное зрение автора «Вечеров» и «Шинели», способное схватывать какие-то мельчайшие штрихи, за которыми проглядывал предмирный кошмар мироздания, — никак не ощутимо в музыке Римского-Корсакова. Его Гоголь слишком добродушен.Мусоргский, ощутив мучительную тягу к этому кудеснику слова, перечитывая Гоголя всю жизнь, ловил малейшие оттенки в интонации речи автора и речи его героев. Он мгновенно схватывал особую окраску — и чудодейственную, и «со слезой», и жутковатую— самого юмора Гоголя. Сцену Хиври с Поповичем даже Стасов, уже «поставивший крест» на композиторе, позже назовет одной из его музыкальных вершин. Юмор, доходящий до гротеска, от которого оторопь берет. Гоголь не раз это испытал, однажды изумительно точно запечатлел в последнем предложении «смешной» (и мучительной!) повести «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Фраза, ставшая почти крылатой: «Скучно на этом свете, господа!»
Когда Асафьев сопоставит раннюю «Женитьбу» с поздней «Сорочинской ярмаркой», то заметит: в первой — кошмарный гротеск «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ». В «Сорочинской» этого композитору добиться не удалось. И все же…
«Жутковатое нечто», пусть и сдобренное юмором, должно было проступать и за этой лучезарной прозой. Преобладать должно светлое, как в начале повести: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи».
Этому настроению с редкой точностью будет соответствовать вступление к опере — «Жаркий день в Малороссии». Но Гоголь гротеска уже проступает и в «Сорочинской», хотя бы в той же сцене Хиври и Поповича. Для либретто Мусоргский лишь отчасти заимствует текст у Гоголя. Но как явлен этот гротеск!
« Хивря. Еще галушек, а може и вареников?.. Прикушайте, Афанасий Иваныч!
Попович (смакует).Мм… мм… мм!..
Хивря. А товченички чем же виноваты? Прикушайте! Но вот где самый смак то: пампушечки!
Попович (нетерпеливо и поспешно смакует).Мм!., мм… мм… мм!.. (Вскакивает).Бьюсь об заклад, если это сделано не хитрейшими руками из всего Евина рода! (С нежностью, Хивре).Однако ж, Хавронья Никифоровна, сердце мое жаждет от вас кушанья послаще всех галушечек и пампушечек.
Хивря (не без притворства).Вот я уже и не знаю, какого вам еще кушанья хочется, Афанасий Иванович!
Попович (с галушкою в одной руке; другой рискует обнять Хиврю).Разумеется, любви вашей, несравненная Хавронья Никифоровна!
Хивря. Ах!.. Бог знает, что вы подумаете еще, Афанасий Иванович!
Попович. Дивная! (Съедает галушку)».
Мусоргский не боится гипербол. Реплики в скобках — не только его «литературное творчество», но и — способность видеть саму сцену. Любовь, заедаемая галушкой, — и в тексте, и в музыке. Гротеск доходит до крайности.
В истории о Красной Свитке и всей чертовщине «Сорочинской ярмарки», с виду такой безобидной, нет-нет, да и проступают черты Гоголя «Вия» или «Портрета». И этого, «будущего Гоголя», что «гнездился» в Гоголе «нынешнем», передать тоже было нужно.
«…Но между 2-м и 3-м действиями предполагалось, неизвестно с какой стати, фантастическое интермеццо „Сон паробка“…» — недоумевает Римский-Корсаков. Сам он пишет оперу «традиционную». Но Мусорянин все время выбивается из признанных канонов, ломает привычные законы сцены, навязывая свои, еще не ведомые. Его «Ночь на Ивана Купала на Лысой горе» изначально тоже «пахла» Гоголем, написавшим свою страшную«Ночь накануне Ивана Купала». В нем, как-никак, прыгали ритмы неистового дьявольского гопака. Превратившись, даже — преобразившись, в «Сонное видение паробка», она и проявила «страшного» Гоголя внутри Гоголя «веселого». Здесь развернута в целую сцену та грань гоголевского дара, которую — читая бегло — можно не ощутить в «Сорочинской», но трудно не почувствовать, читая «всего» Гоголя, с его до реальности узнаваемой «фантастикой».
«Сорочинская» Мусоргского — не только «сюжет», положенный на музыку, но и «ранний Гоголь», как таковой, за которым все-таки «мерцает» Гоголь «Портрета», «Шинели» и «Мертвых душ».
В то время, когда бывшие «кучкисты» упорно «ставят крест» на Мусорянине, тот, будучи уже тяжелобольным человеком, с невероятной энергией берется за «Сорочинскую». Заканчивает самые ключевые номера. В марте и апреле появляются несколько сцен и партитура вступления.
Но его редкая способность жить сразу несколькими замыслами приносит и еще одну сцену, из «Хованщины», начало последней картины, где запечатлен раскольничий скит. Кум и Черевик, «Гопак веселых паробков», «Жаркий день в Малороссии» и «Думка паробка» могут в его сознании легко соседствовать с раскольниками XVII столетия, образом черноризцев, Досифея… И вслед за украинским солнечным днем появляется «Сосновый бор. Скит. Лунная ночь». Досифей — перед тем как утонуть в огне — произносит:
«Здесь, на этом месте святе, залог спасенья миру возвещу. Сколько скорби, сколько терзаний дух сомненья в меня вселял. Страх за братию, за участь грешных душ денно и нощно меня смущал. И не дрогнуло сердце мое: да свершится воля небесного отца! Время приспело, и скорбь моя вас, милых, венцом славы осенила».
Разумеется, он не столько сочинял, сколько записывал давно сочиненное, — то, что пребывало в его сознании, то, что частично он уже исполнял перед знакомыми. И все же — и сочинял. Перепроверял, стараясь быть предельно точным, правдивым и даже — в собственном искусстве — праведным.
Эта творческая жизнь идет рядом с концертами с его участием, когда он вновь и вновь появляется в роли аккомпаниатора. Как это могло сочетаться с «Малым Ярославцем», с желанием «проконьячиться»? Один свидетель запечатлеет эпизод, который объясняет многое.
Мусоргский, который был уже знаменитым аккомпаниатором, нищий композитор, который много играл на благотворительных концертах и за свою работу никогда не брал денег, — и студент-медик Василий Бернардович Бертенсон. К концерту удалось привлечь тенора итальянской оперы Равелли. За день до концерта певец хочет познакомиться с аккомпаниатором. Студент, уже наслышанный о жестоком пьянстве композитора, все же является к нему с надеждой на лучшее. Вид Мусоргского привел его в ужас. Похоже, Бертенсон не мог даже найти слов в своих воспоминаниях, чтобы выразить увиденное. Произнес лишь два слова: «пьянее вина». «Лепечущим голосом он стал меня уверять, почему-то по-французски, что ездить к итальянцу не стоит, что он, мол, справится и т. д.». Бертенсон увещевал, упрашивал. Нетрезвый композитор твердил на французском: «Нет, мсье, нет; теперь это невозможно». Как он мог выступать, если даже чтобы проводить юного студента с трудом поднялся на ноги? Правда, у двери отвесил поклон и прибавил — опять по-французски: «Итак, до вечера!»
Бедный медик! Вынужден был солгать итальянцу, будто Мусоргского не удалось застать дома. Что ему пришлось говорить, как удалось убедить не отказываться от участия в концерте? Что он сам должен был пережить, с каким ужасом ждал роковой минуты? Упросил, правда, товарища постеречь композитора и доставить его пораньше.
Но ужас преследовал его в тот знаменательный день. Итальянец распевался, после одной рулады вдруг заявил, что он не в голосе, что весь свой репертуар он должен пропеть на полтона или на тон ниже. Взмокший Бертенсон бросился к Мусоргскому с кошмарной вестью. Модест Петрович при сообщении оказался до удивительного спокоен, привстал не без галантности с кресла, бросил по-французски: «Отчего же нет?»