Осенью в Мариинке возобновят «Бориса Годунова». 11 декабря на представлении встретятся Балакирев, Стасовы, чета Корсаковых, чета Бородиных. Настроение было мрачное. Бородин то и дело смахивал непрошеную слезу. В сцене смерти Бориса он не выдержал, поднялся и вышел из ложи.
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
Самый русский из русских композиторов… В музыке его не просто трепетала народная душа. Он с равной отчетливостью ощущал и мужика, и боярина, и стрельца, и подьячего, и юродивого, и раскольницу, и царя, и сиротку. Чувствовал душу России и в XIX веке (его романсы и песни), и в XVII («Хованщина»), и в XVI («Борис Годунов»).
Самый необыкновенный из композиторов…
Самый непроницаемый… Неизвестность стала частью не только его жизни, но и его посмертной судьбы. Он сам не пустил современников на многие страницы своего бытия. Остались слухи — о письмах, которые уносит в могилу любимая женщина, остались посвящения, где подзаголовки напоминают иной раз записную книжку или пометку на полях, пряча от чужих взоров подробности, оставляя лишь трепетный намек.
Все, чего только ни касался Мусоргский, словно обречено было на исчезновение. Растворился в русской истории дом в Кареве, и к началу века Вячеслав Каратыгин застанет на родине композитора лишь жалкий флигель от бывшего строения. В 1885 году будет открыт памятник Мусоргскому, с горельефом, с металлической решеткой, по которой бежали золотистые ноты — несколько тем из его сочинений. Пройдут времена, и в 1930-е годы, уже в иной, Советской России, памятник передвинут, решетка исчезнет, могила композитора уйдет под асфальт новой площади. Та же судьба постигнет и места последнего упокоения его товарищей: Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева.
Если бы XIX век способен был бы сохранить все импровизации Модеста Петровича или те варианты сочинений, которые слышали современники, наследие Мусоргского могло, по меньшей мере, удвоиться. Он же не успевал записать даже основное, годами вынашивая в голове.
Но и погибшие сочинения — не просто исчезли. Они тоже превратились в легенду, в «мифологию Мусоргского». Можно вздыхать о хоре раскольников, построенном на «пустых» квартах, или о знаменитой педали в «Ночи на Лысой горе», восхищавшей Стасова и раздражавшей Корсакова. А современники слышали и «Узника Петропавловской крепости», и — в «Детской» — «Ссору детей», и какие-то наброски музыкальной драмы «Пугачевщина», за которой встает еще одна ненаписанная опера «Бирон», отрывок из которой Мусоргский «вроде бы» играл нескольким из своих преданных слушателей.
Однажды будет опубликовано духовное сочинение «Ангел вопияше». Традиция духовного пения настойчиво приписывала сочинение перу Мусоргского. Если услышать эту дивную хоровую вещь, сомнений в авторстве не останется, настолько «по-мусоргски» оно звучит. Но и эта «дымка» над сочинением — когда написано? при каких обстоятельствах? — возвращает «Ангела вопияше» в область преданий.
Римский-Корсаков после смерти своего давнего товарища берется за его рукописи. Он честно выполнил свой долг перед покойным. Но воскрешал его сочинения в том виде, какой считал единственно приемлемым. Он не только одел его оперы в свои оркестровые одежды. Не только менял тональности отдельных номеров и «выправлял» голосоведение. Но вмешивался и в саму драматургию. И уже в последующие годы подлинники заслоняются трактовками Корсакова, и не отдельных вещей, но почти всей музыки композитора. «Не было композитора Мусоргского. Был композитор Мусоргский-Римский-Корсаков». Это устойчивое мнение еще очень сильно в 70-е годы XX столетия. Оно может показаться принижением того, что было сделано Модестом Петровичем. Но в этом решительном «не было» заключено не только сомнительное превосходство людей, окончивших консерваторию, над гениальным «недоучкой». Мусоргский и здесь, в своих сочинениях, превращается в легенду.
«Варварский перевод с гениального подлинника». — Так определил некогда Пушкин поэзию Державина. Формула исключительной точности, если исходить из ощущений просвещенного человека начала XIX века. В XX столетии многие поэты услышат в «варварстве» этого «перевода» ту самую мощь подлинника,которую не могли расслышать в 1820-е и 1830-е.
«Мусоргский оставил лишь черновики»… — мнение слишком часто повторяемое, чтобы остаться незамеченным. Но глубинная мощь этих «черновиков» настолько превосходит то, что было до этих самых «черновиков», что «рваные», «незакругленные» произведения Мусоргского не только ломают привычную эстетику восприятия музыкального произведения, но и заражают этой энергией даже тех, кто изначально был «предубежден». И Серов, услышавший «Савишну», невольно восклицает: «Шекспир в музыке!» И Римский-Корсаков, сознаваясь не только в любви к «Годунову», но и в ненависти к нему, всё равно начинает «настраивать» произведение Мусоргского на свой более «классичный» слух.
Черновик может оказаться не только следом запечатленной в рукописи энергии творчества, его «протуберанцев». Мусоргский — это взрыв «сверхновой», который изменил человеческое восприятие искусства звуков и, вместе с тем, — историю музыки. Воздвигнув свои ошеломительные звуковые «вертикали», Мусоргский собирал русское пространство, как собирает его звук гигантского колокола. Его опера родственна — своим строением — церковной службе, только вместо истории о земном пути Иисуса Христа и его воскресении в драме Мусоргского предстает история земного пути России. Потому-то он и явил не только отдельные произведения, но и особое, соборноепонимание истории, где никакое деяние не пропадает, но врастает в общую трагедию.
И та же соборность втягивает в его орбиту все новых и новых приверженцев, толкователей, обожателей. Как не поразиться этому странному обстоятельству: «Хованщину» доводит до полного завершения, с неизбежностью искажая самый смысл произведения, — Римский-Корсаков. Потом, и приближаясь к подлиннику и все-таки заново искажая его, — Шостакович. К последней сцене — в годы посмертного триумфа Мусоргского во Франции — успеют приложить свои силы еще два истолкователя и редактора — Игорь Стравинский и Морис Равель.
«Сорочинскую ярмарку» попытаются воплотить в окончательном виде и Шебалин, и Николай Черепнин. Чуть ранее свою руку приложит и Анатолий Лядов. За «Женитьбу» возьмется старик Кюи, потом ее допишет по-своему Ипполитов-Иванов. В эмиграции ту же работу — тоже по-своему — проделает второй Черепнин, Александр.
«Картинки с выставки» так и будут существовать в двух фортепианных редакциях — Мусоргского и Корсакова. Морис Равель создаст известнейший оркестровый вариант. Он всем замечателен, только в «Богатырских воротах» выдающийся француз все-таки не смог передать звучание русских колоколов. Позже появятся и другие переложения — и для фортепиано с оркестром, и для органа. Корсаков даст свою редакцию «Ночи на Лысой горе», но выживет и одна из ранних редакций самого автора.
Мусоргский втягивал в работу новых и новых музыкантов, он давал простор сотворчеству.Есть две устойчивые редакции «Хованщины». Исследователи готовы различить целых семь авторских редакций «Бориса Годунова». К ним прибавились еще две — всё тех же Римского и Шостаковича. Появится и еще одна, собравшая все, что автор в то или иное время из оперы исключал. Музыка Мусоргского излучает особую, непостижимую энергию. Она притягивает, заставляет возвращаться вновь и вновь — одного, другого, третьего…
Ушедший из жизни в 42 года, он заставил — посмертно — работать над своими произведениями огромную массу музыкантов, породив целое содружество, которое только и связано было воедино его личностью и его творчеством. Энергию Мусоргского в разные годы вбирали в себя Римский-Корсаков, Дебюсси, Равель, Шостакович, Яначек… И это лишь самые громкие имена. А если взять чуть шире, где его мощь проявилась не столь прямо, но все-таки заметно «зацепила», с неизбежностью появятся имена: Скрябин, Рахманинов, Стравинский, Мясковский, Мосолов, Рославец, Свиридов, Гаврилин…