Тинторетто. Автопортрет. 1588 г.
Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.
В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине «Успение Марии» (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном п~о/*\ещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна – перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмеливался трактовать сцену «Успения» с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики -¦ картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме – отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и «Положение во гроб» и «Венера дель Пардо» Тициана, в Лувр.
Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?
X. Рибера. Хромоножка, фрагмент, 1642 г.
В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.
Самым значительным испанским художником XVI века был Эль Греко, прозванный так за свое греческое происхождение. Люди на его картинах живут напряженной духовной жизнью («Святой Людовик», «Распятие»). В своей устремленности к богу они как бы отрываются от земли: лица, фигуры вытянуты, глаза широко раскрыты. Вместе с тем каждый образ-это настоящий портрет с ярко выраженными индивидуальными и национальными особенностями. Таким национальным своеобразием не обладал ни один итальянский живописец. Гуманизм и мистика сочетаются в произведениях Эль Греко, придавая им двойственный, противоречивый характер.
Если для Эль Греко трудно найти параллель в итальянском искусстве, то Риберу (1591-1652) можно сблизить с Караваджо. Достаточно взглянуть на его «Хромоножку». Маленький бродяга с деформированными руками и ногами, с некрасивым обветренным лицом, улыбаясь, смотрит на зрителя. Нищенское существование, уродство не могут сломить его оптимизма. Фигура мальчика занимает весь холст, только вдали виднеется светлое, покрытое облаками небо и узкая полоска земли. Вот так, масштабно и величаво, изображали испанские художники самых простых людей. Рибера был одним из пионеров на этом пути, одним из основоположников испанского реализма. За ним последовал Сурбаран (1598 – ок. 1664). Своего апогея реалистическая живопись Испании достигла в творчестве Веласкеса (1599-1660). Сурбаран и Веласкес представлены в Лувре не лучшими произведениями. Луврские картины Сурбарана из жизни святого Бонавентуры («Святой Бонавентура на лионском соборе», «Смерть Бонавентурый) уступают относящимся к этому же циклу полотнам из Дрезденской галереи и Берлинского музея. И все же, глядя на острохарактерные лица монахов, на их величественные фигуры, нельзя не проникнуться ощущением значительности, важности происходящего, нельзя не почувствовать «почерка» художника, неторопливо накладывающего на холст неяркие, локальные краски.
Портрет королевы Марианны Веласкеса и приписываемый ему же портрет инфанты Маргариты отличаются яркостью характеристики и красотой живописи. Женщина и девочка стоят, затянутые в негнущиеся, тяжелые платья. Их лица некрасивы и апатичны, хотя лицо ребенка отмечено большей, чисто детской привлекательностью. Поражает мастерство, с которым передана фактура тканей, вышивок, лент, гладкой кожи и пушистых волос. Веласкес, как говорил Крамской, «пишет и, как у господа бога, все шевелится, смотрит, мигает, даже и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена. 1435-1436 гг.
Северное Возрождение. Фламандское и голландское искусство XVII века. Так же как и картины испанских художников, произведения нидерландской и немецкой школ почти не приобретались французскими королями и частными коллекционерами. Показательно с этой точки зрения время поступления в Лувр наиболее известных работ художников Северного Возрождения. «Мадонна канцлера Роллена» Яна ван Эйка, «Меняла с женой» Квентина Массейса вошли в состав луврской коллекции в XIX веке, «Автопортрет» Дюрера, триптих Рогира ван дер Вейдена – в XX веке. Что касается фламандского искусства, то интерес к нему пробудился значительно раньше. В XVII веке французские короли заказывают картины Рубенсу. Интерес к творчеству великого фламандца особенно усиливается в конце столетия, когда разгорается битва между сторонниками линеарно-пластической системы и колористами, вошедшая в историю искусств под названием «битвы пуссенистов и рубенсистов». Не забывают Рубенса и в XVIII (Ватто), и в XIX (Делакруа) веках. Картины голландских художников попадали во Францию и в XVII и XVIII веках, однако по-настоящему голландская школа была открыта французами лишь в середине прошлого столетия.
С живописью Северного Возрождения можно познакомиться в так называемых Малых кабинетах, которые хорошо подходят для произведений небольшого формата. В экспозицию включены работы нидерландских, немецких и французских мастеров XIV – XVI веков. Неподалеку от Яна ван Эйка находится мастер из Авиньона, около Дюрера и Гольбейна – Жан Клуэ.
В каждой из европейских стран Возрождение имело свои особенности. Одни, как Германия и Нидерланды, дали миру великих художников Дюрера и Брейгеля, вклад других (Франции, Англии) в историю изобразительного искусства был менее значителен, чем в историю литературы (Рабле и Шекспир). При всем своеобразии Возрождения в Нидерландах, Франции и Германии его развитие было порождено теми же причинами, что и в Италии: ростом городов, производства и торговли. Правда, на севере Европы средневековые пережитки преодолевались медленнее, чем на юге, феодальные отношения были сильнее. Античное наследие никогда не имело такого значения, как в Италии. Северное Возрождение запаздывало по сравнению с итальянским, было лишено стремительной наступательной силы. Но и здесь новое пробивалось на поверхность.
К. Массейс. Меняла с женой. 1514 г.
Во втором кабинете со стороны Сены выставлена «Мадонна канцлера Роллена» Яна ван Эйка – наиболее известное произведение нидерландской школы XV века в Лувре. Название картины связано с именем заказавшего ее канцлера, фигура которого видна слева. Молитвенно сложив руки, Роллен почтительно опустился на колени. На нем дорогая, отороченная мехом одежда, за ним вырисовываются мраморные колонны с нарядными капителями, но и одежду, и архитектуру замечаешь после того, как посмотришь на лицо. Оно настолько выразительно, что сразу же приковывает к себе внимание. Лицо канцлера сурово, высокий лоб говорит о незаурядном уме, а выступающий вперед подбородок- о воле, даже жестокости. Рядом с образом Роллена образ мадонны кажется несколько условным, идеализированным, хотя Ян ван Эйк и придал ей черты типичной фламандки. На коленях Марии сидит худенький серьезный младенец. Мадонна и канцлер находятся в лоджии, отделенные от окружающего стройной колоннадой. За нею открывается великолепно написанный городской пейзаж, в котором исследователи находят сходство с Льежем. По берегам широкой, извивающейся реки разбросаны дома горожан и церкви. По мосту снуют пешеходы и всадники. Их мелкие фигурки можно хорошо различить, вооружившись лупой. Увеличение поможет оценить точность движений, верность и выразительность рисунка. В этой части картины человек неразрывно связан с городским пейзажем.