Произведение Липпи по теме и композиционному решению представляет собой единое целое, а трехчастным мастер сделал его скорее всего ради еще большего выделения центральной сцены — коронования Богоматери. Царица Небесная, вознесшаяся на небеса, стоит на коленях перед Христом, сложив молитвенно руки, а Сын увенчивает Ее голову короной. Действие у Филиппо Липпи происходит на высоком мраморном помосте, к которому ведут ступени. Спаситель восседает на скамье, позади которой видна сделанная в стене ниша, завершающаяся конхой в виде раковины — символа Девы Марии и Воскресения. В боковых частях триптиха также продолжается помост, здесь слева и справа стоят музицирующие ангелы. Ниже изображены святые и коленопреклоненные перед Христом и Богоматерью заказчик алтарного образа и его отец Грегорио.
Участники сцены погружены в благоговейную сосредоточенность, даже ангелы особенно серьезны. Создается впечатление, что Филиппо Липпи подчеркнул это состояние, дабы настроить молящихся на возвышенный лад, но сияющие, плотные нимбы над головами, яркие краски одежд, осязаемо написанные фигуры рождают в зрителе простую человеческую радость.
«Оплакивание Христа» когда-то было частью главного алтаря, написанного Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро, в центре которого находилась композиция «Коронование Мадонны», а по бокам — меньшие по размеру сцены. Живописная доска помещалась вверху, отсюда, наверное, и ракурс изображенного: фигуры увидены немного снизу.
В венецианской живописи Беллини завершал Раннее, одновременно открывая Высокое Возрождение. Он уже активно использовал масляные краски, и потому колорит его работ насыщенный, цвета мягкие, а очертания фигур не столь жесткие, как в картинах других художников кватроченто. Одним из новшеств было то, что главным у Беллини оказывался не сюжет, не живописное решение, не желание в подробностях описать видимый и невидимый миры, как у многих его современников, а настроение. В представленной работе сам евангельский эпизод позволял передать чувства персонажей.
На лице Спасителя — след пережитых страданий, остальные участники сцены исполнены глубокой грусти, выраженной сдержанно, потому что главное здесь — огромная, наполняющая все в картине теплом любовь: Христа, искупившего грехи людей, и Его последователей к Нему. Святой Иосиф Аримафейский бережно поддерживает мертвое тело Иисуса, святая Мария Магдалина, взяв с трепетной нежностью Его руку, умащивает ее миром из сосуда, принесенным святым Никодимом. Заботливость Иосифа Аримафейского, за которой он прячет свою скорбь, перекликается с суровым и нежным обликом Никодима, чьи широкие плечи оттеняют хрупкость Марии Магдалины. Слезы, которыми переполнена душа этой женщины, невольно сопоставляются с муками, перенесенными Христом, и становится виден масштаб Его страдания, несравнимый ни с чем.
Некоторые картины Леонардо — художника, ученого, мыслителя эпохи Возрождения остались, к сожалению, неоконченными. Но они являются произведениями, в которых уже целиком виден авторский замысел, например работа «Святой Иероним», выполненная на уровне подмалевка.
Художник представил здесь святого Иеронима — религиозного мыслителя, переводчика Библии на латинский язык, аскета и подвижника, удалившимся в пустыню, где тот провел несколько лет. Святой изображен кающимся, его глаза полны мольбы, одной рукой он отодвигает перекинутый через плечо плащ, а другую, размахиваясь, отводит назад, чтобы ударить себя камнем в грудь. Мышцы худого, аскетичного лица, плеч и рук напряжены, нога твердо стоит на большом камне, Иероним стал сплошным воплем Создателю о прощении. На переднем плане лежит лев, по легенде, сопровождавший святого с тех пор, как тот, встретив больного зверя в пустыне, вылечил его. Дикое животное покорилось любви и добру, которыми наполнил душу Иеронима Бог.
Один из тех ренессансных художников, чье творчество отмечено небесной гармонией, Рафаэль написал этот алтарный образ для капеллы Одди церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже.