Образ был создан между 1435 и 1440. В представленной композиции ощущается соединение готических традиций и новой ренессансной пластики. К тому времени Филиппо Липпи, инок флорентийского монастыря кармелитов, где еще недавно работал первый гений возрождения Мазаччо, вел жизнь за стенами монастыря, полную приключений и вовсе не религиозных впечатлений.
Иконография «Мадонны на троне», помещенном среди растительности, совмещена здесь с иконографией «Мадонна на лугу» или «Мадонна в зелени».
Творчество венецианца Антонио Виварини относят как к эпохе поздней готики, так и к Раннему Возрождению, которое в Венеции наступило позже, чем в других государствах Италии. Готика в Венеции была пышна, роскошна, «золочена», но и строга. Это проявлено в декоре великолепного трона Богоматери, ее торжественного Седалища мудрости. От Возрождения же Виварини берет внимательное отношение к передаче объемов, точности светотеневой пластики, перспективным ракурсам. Поэтому он, наряду с Якопо Беллини, почитается пионером венецианского Ренессанса. Виварини обычно работал вместе с зятем, мужем сестры, Джованни д'Альманья, немцем по происхождению (отсюда и прозвище: Альманья по-итальянски значит «Германия»). Республика регулярно поставляла заказы своим художникам, и этот образ, как полагают, является лишь частью общего алтарного ряда, исполненного около 1450 и являющегося результатом их совместного творчества. Незадолго до этого мастера замечательно оформили алтарь в церкви Сан-Дзаккария в Вероне и триптих в венецианской Скуоле делла Карита.
Косме (Козимо) Тура был придворным художником графов д'Эсте и основателем феррарской школы живописи. В его ренессансном стиле сохранялись элементы поздней готики, поэтому композиции мастера причудливы и выразительны, имеют сложный линейный ритм.
Представленная картина является частью декорации студиоло владетелей Феррары Лионелло и Борсо д'Эсте в их загородном палаццо Бельфиоре. Студиоло — особое помещение в обиталищах просвещенных правителей итальянского Возрождения, отведенное под кабинет («кабинетик») или библиотеку. Его оформление в полной мере отражало вкусы владельцев. В данном случае наблюдается пристрастие к античной мифологии.
«Наслаждающаяся хороводами» — так с греческого переводится имя музы, покровительницы искусства танца. Хоровод на данной картине водят малыши-путти, но лишь один из них, правый шалун, видимо, получает удовольствие, два других крайне серьезны, как и, на удивление, сама Терпсихора, восседающая на троне. Ее поза, жесты и пропорции создают впечатление, будто муза — кукловод, а обнаженные пляшущие человечки всего лишь марионетки.
Исследователи итальянского портретного искусства Раннего Ренессанса спорят об авторстве представленного портрета. В. Н. Гращенков пишет: «…скорее произведениями круга Мантеньи, чем самого мастера, следует считать… близкий к манере Бонсиньори выразительный портрет старика с небритым подбородком в алой куртке и фиолетовомалиновом капуччо на темно-синем (теперь почерневшем) фоне из Музея Польди-Пеццоли в Милане». Он же указывает, что Р. Лонги полагает миланский портрет «автографом» Мантеньи, а Э. Румер, возвращаясь к атрибуции конца XIX века, приписал портрет мастерской Козимо Туры. Во всех случаях автор следует так называемой медальерной тенденции композиции портрета, профильного, с четко обозначенным пластическим рельефом. Когда-то его фон был создан яркой ляпис-лазурью, можно себе представить, как на нем звонко сияли краски одеяния пожилой модели. Именно высокое качество картины позволило сотрудникам музея все же атрибутировать ее как произведение раннего Мантеньи, но уже относящееся к началу его мантуанского периода, когда он только приступил к работе при дворе Лодовико Гонзага в качестве придворного художника и где оставался до самой своей кончины.