Известно не менее семи полотен Кандинского с изображением всадников периода с 1908 по 1909. Этот образ символизировал «крестовый поход» мастера против традиционных художественных ценностей и олицетворял стремление к истине посредством преобразующей силы искусства.
Короткие мазки ярких цветов, сияющие как драгоценные камни, напоминают об иллюстрациях к русским сказкам, выполненных в России в 1906–1907 под влиянием импрессионизма и пуантилизма. В своем трактате «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский ссылается на эссе Поля Синьяка «Об Эжене Делакруа и неоимпрессионизме», что указывает на его неподдельный интерес к этому направлению. Глубокий и насыщенный свет свидетельствует также об увлечении работами фовистов, особенно Анри Матисса, с чьими картинами художник познакомился во время поездки в Париж в 1906–1907. Полотна этого периода, к концу которого относится и «Голубая гора», дают представление о первой решающей стадии творческого развития Кандинского. По его собственным воспоминаниям, она началась в тот момент, когда он стоял перед одной из работ Клода Моне цикла «Стога», именно тогда, увидев мазки чистого цвета, творец впервые осознал, что такое живопись.
Кандинский выработал метод, который его друзья называли «синтезом» — объект сводится к уплощенным цветным плоскостям, расположенным в ритмическом порядке и связанным в единое целое контуром. Постепенно субъективное искажение реалистических форм уходит из его живописи. Он создает циклы «Впечатление» (впечатления от внешней природы) и «Импровизации» (от сути вещей).
Сам художник объяснял в 1914: «…Говоря другими словами, в картине я в той или иной мере растворяю объекты, так, что их невозможно сразу распознать, и зритель, открывая их, получает впечатление постепенно, одно за другим. Абстрактные формы приходят в собственный резонанс, создавая чисто живописный эффект».
Путь к абстрактной живописи начался для мастера с активной выставочной деятельности. Постепенно произошел отход от ассоциативных связей к чистому языку форм и красок.
Кандинский полагал, что именно тогда все искусства, не только живопись, находились в состоянии духовного обновления и начинали приближаться к своей цели, а именно обращению к абстрактному, элементарному. Примером этого служила, в первую очередь, музыка Шёнберга, Дебюсси, Скрябина, среди современников художниками будущего мастер считал Матисса — за цвет и Пикассо — за форму. Однако, по его мнению, духовное обновление может осуществиться лишь при условии синтеза всех искусств.
Одна из глав его теории искусства посвящена психологическому воздействию цвета. Напряжение созвучиям придают противопоставления теплых и холодных, светлых и темных тонов. «Из проанализированных средств цвета и формы должна, наконец, появиться чисто живописная композиция, сопоставление цветовых и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, исходят из внутренней необходимости и из возникшей таким образом общей жизни создают целое, которое называется картиной».
За годы членства в «Синем всаднике» (1911–1914) живопись Василия Васильевича Кандинского становится все более абстрактной, это был период его творческого подъема. На полотне сталкиваются разные настроения, есть ощущение бурления, конфликта. Частому герою работ мастера, всаднику, надлежало сражаться с драконом обыденности — аллегория борьбы авангарда и косных традиций.
Кандинский находился под влиянием антропософии Рудольфа Штейнера и теософии Е. П. Блавацкой, которые усилили в нем тягу к мистицизму. Художник был искренне убежден, что в XX веке на смену позитивизму и материализму придет новый идеал духовности. Не только мотив символичен, но также цвет и линия, их контрастность и гармония, «музыкальность» и кинестетический эффект.
«Картина с белой каймой» — кульминация довоенного творчества Кандинского. Незадолго до Рождества 1912 он возвратился в Россию и сразу начал создавать эскизы к этой картине. Во многих подготовительных рисунках он перерабатывал образ борющегося дракона во все более абстрактные формы до тех пор, пока в окончательном варианте «средства очень простые и совершенно незавуалированные и ясные» могли передать существенное действие — «борьбу в белом и черном». Синюю размытую форму в центральной части картины можно считать фигурой сражающегося, линию, которая исходит из нее, — копьем, направленным на дракона, представленного в виде черной исчезающей формы в нижней левой части полотна. Белая кайма, завершающая композицию, играет главенствующую роль. Ее основная задача — концентрировать внимание на центральной части.