Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и оригинальный саунд. Девяносто процентов того, что продается под вывесками техно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб, драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening - это безусловная дрянь. Но девяносто процентов любой музыки, будь то поп, рок, джаз, фольклор или пресловутая "классика", - это тоже откровенный мусор и бесконечное повторение пройденного.
Sound vs. soundquality
Интересный саунд - это принципиально иная вещь, чем высокое качество записи. Саунд - это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь, которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/ некачественнее).
Изрядно мифологизированный "высокий западный стандарт качества студийной звукозаписи" предполагает именно достижение очевидного совершенства - записать, скажем, гитару так, что "лучше не бывает": правдиво, объемно, наполненно, "как живую". То есть качество записи измеряется ее расстоянием до естественного звучания того или иного музыкального инструмента. Поэтому искажения воспринимаются как легко избегаемые дефекты.
А с точки зрения саунд-эстетики искажения - столь же полноправный рабочий материал музыканта, как и существующий лишь в идеале чистый звук. У полированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, это разные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор - это более качественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага, стальная плита. То, что саунд может быть тонким, сложным, многослойным, но ни в коем случае не "более качественным", - это один из уроков трип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.
Стремление записать все инструменты с максимально возможным качеством приводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельных инструментов не возникает пластических связей.
Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие персонажи комикса - не характеры, а знаки.
Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждого предмета на лице человека есть название - нос, рот, глаз. Наивный художник рисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название в языке: два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А, скажем, для участка лица между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать там как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не только предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику и взаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо. В акустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисовать глаз, так есть и тысячи способов записать гитару. Правильно/неправильно записанная гитара - это детский лепет. Критерием может быть только художественная оправданность. Глаз, нарисованный Пикассо, не похож на глаз, нарисованный Делакруа или Дали, но каждый из них обладает собственным характером. Изображений глаза много, а знак глаза - один: скажем, овал с точкой или акустический "знак гитары".
Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментально слышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто как гитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаны как барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи в "профессиональной западной студии" оно доростает до гигантских размеров китча.
Ketrojuturism
Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Это гибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.
Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому творческому процессу:
1) ретро-тенденция, она же - так называемое возвращение к корням. Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были чище, музыканты - талантливее, трава - зеленее, девушки - краше;
2) экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и тому подобное. Впрочем, коварная это вещь - экспериментально-футуристическая тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на месте можно лишь приветствовать. Но, как только это желание начинает выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается обман и подмена понятий, ведь специальные термины - это рекламные слоганы, приманки для потребителя, в лучшем случае нечто вроде торговых марок. "Экспериментальная" и "абстрактная" электроника - это такие же рекламно-тусовочные обозначения, как и все прочие. Наивно думать, что в экспериментальной электронике кто-то с чем-то экспериментирует, а в абстрактной - от чего-то абстрагируется. Скажем, драм-н-бэйс начинают называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и опознаваемые музыкальные инструменты - струнные или клавишные, и все вместе становится не совсем пригодным для танцев.
Со словом "футуристический" ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин "ретро-футуризм". Имеется в виду вот что: в конце 60-х - начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале 70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можно обнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, в будущее тридцатилетней давности.
Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Retro
Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро - это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:
1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
2) внутренний контраст - контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.