Особое внимание к истории, проявившееся у музыкальных деятелей во второй половине XX века, охватывает те травмы, которые оставило после себя это столетие. В послевоенный период возник мощный импульс передать через искусство ужасы Второй мировой войны и холокоста. Эта склонность обнаружилась во всей европейской (да и мировой) культуре и затронула всевозможные творческие сферы. В этом отношении сразу вспоминаются Квартет на конец света[1] Оливье Мессиана (1940–1941) и «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шёнберга (1947). Эти музыкальные произведения во многом олицетворяют потребность обратить внимание на страдания и лишения военного времени и зафиксировать их в памяти. Среди восточноевропейских и советских (российских) композиторов можно назвать Дмитрия Шостаковича, который, осмысляя исторические травмы XX века, создал Фортепианное трио № 2 ми минор (1944), представляющее собой реакцию на сообщения о нацистских концентрационных лагерях. Его Симфония № 13 «Бабий Яр» (1964) основана на стихотворениях Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления19. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)20; музыку, призванную вызывать боль (использование произведений в качестве средства пытки)21; музыкальное творчество, провоцируемое травматическими явлениями (после событий 11 сентября 2001 года)22; формальные детали в музыке, которые метафорически отображают воздействие травм на человека23. В моем исследовании только Симфония № 3 Гурецкого представляет собой произведение, которое было изначально создано в качестве реакции на исторические травмы. Другие рассмотренные мной примеры вписываются в общий контекст насущного интереса деятелей искусства к актам насилия в прошлом по-другому, а именно через размышления о событиях и явлениях, относящихся ко времени создания этих произведений, и через восприятие публикой. В свете неких переживаний ученые, журналисты и кинорежиссеры трактуют определенным образом те или иные работы и находят точки соприкосновения музыки и травмы.
1
Устоявшееся обозначение произведения. Примечательно, что на французском