И такая опера принесет больше пользы, чем плохая однодневка, и будет ценным вкладом в советскую культуру.
Если бы в наши дни были созданы исторические оперы, такие, как “Князь Игорь” и “Борис Годунов”, мы были бы счастливы принять участие в оперных спектаклях, воспевающих величие, славу, творения нашего народа, выражающих идеи нашего времени, но языком и творческими приемами п р и с у щ и м и о п е р е, потому что все ей чужеродное прозвучит, к а к ф а л ь ш ь.
Надо ясно представить себе, что такое оперная условность. Колхозник, поющий под оркестр, ведь это уже условность, и незачем придавать всему его поведению на сцене правдоподобие такое, как в жизни. Нет, все на оперной сцене нужно подчинить оперным приемам. Ведь когда палешане по-своему, условно изображают нашу жизнь, никто не упрекает их в нарушении правды.
Тут можно вспомнить, что замечательный художник Ф. Федоровский при постановке “Бориса Годунова” (режиссер В. Лосский) в 1927 году построил на сцене фонтан с искусственной спиралью, бесшумный — движение воды в нем передавал свет, и это создавало замечательное впечатление, и главное — не мешало пению. В 1947 году тот же Федоровский построил настоящий фонтан — с напором воды, брызгами и т. д. Но в первом случае это было удачное оперное решение, а во втором — натурализм, к которому не без внутреннего сопротивления прибегнул художник в угоду неверным веяниям. Ведь зрители, выходя из театра, могут увидеть перед его фасадом фонтан, куда более эффектный, чем тот, что был на сцене, тем паче фонтан теперь — не редкость даже в ином отдаленном колхозе. Но на сцене, как бы ни пел, какие бы ноты ни пел артист, но если с ним рядом настоящий фонтан, пар, дым или лошадь, взмахивающая хвостом, то это убьет всякую игру, а пение и подавно. Надо, наконец, решить, кто же лишний в оперном спектакле?
Своеобразная оперная условность требуется и в построении либретто, и в актерской игре, и в постановочной работе. Мне представляется вполне осуществимым на оперной сцене диалог Василия Теркина со смертью. Ведь не побоялся же М. Глинка в “Руслане” ввести поющую мертвую голову, и это — одно из самых ярких и впечатляющих мест оперы. Советский писатель Твардовский также не побоялся показать в своем произведении аллегорический разговор своего героя со смертью. Этот момент именно в опере может быть особенно убедительным и потрясающим. Здесь особенно ярко может проявиться сила любви Теркина к жизни, к людям и к Родине, его торжество над смертью. Но вложив в такую сцену много труда и, возможно, достигнув художественной удачи, мы подчас не уверены, что она увидит свет рампы. Ведь известно, например, что в кантате “Василий Теркин” А. Анисимова именно этот эпизод, по неведомым причинам, не был доведен до публичного исполнения.
Какой потрясающей правдой в опере мог бы быть эпизод смерти Аксиньи из “Тихого Дона” Шолохова, когда Григорий клинком вырыл могилу и похоронил ее в яру. Разве может не потрясти и не взволновать зрителя в этот драматический момент душевная боль Григория, выраженная музыкой и пением в ариозо? Мы должны уверенно находить и отстаивать в опере оперное, органически свойственное ей. Неверно, когда это оперное остается ненайденным, когда вместо этого во многих произведениях герои читают газеты или излагают их содержание. Так, к сожалению, было в “Поднятой целине”, в “Прорыве”, в “Броненосце "Потемкине"” и других.
К сожалению, в опере часто делается все для того, чтобы лишить ее оперной условности. Я отнюдь не за “Вампуку”, но я против ложно понимаемой правды, во имя которой иные режиссеры требуют, скажем, чтоб певцы стояли спиной к публике только потому, что так в данной ситуации “естественно”.
Действительно, в драматическом театре предельно жизненная мизансцена бывает оправдана, но в опере она может уничтожить оперу, потому что главное в ней — музыка, ее звучание, ее ритм. Она действует сильней, чем любая, поставленная по всем правилам драмы выразительная массовка, не говоря уже о том, что петь, стоя спиной к публике — это значит не донести голос до зрительного зала, до микрофона радио, нарушить тембральное звучание и разойтись с оркестром.
Не напрасно В. Сук сказал однажды в шутку, которая имеет серьезный смысл: “Когда жена расходится с мужем, это драма семейная, а когда певец с оркестром — это драма музыкальная”.
Много было попыток заменить оперу. Много было предсказаний по поводу того, что опера, как форма, устарела, но жизнь доказала обратное.
Право голоса в опере
У нас есть все для того, чтобы создать и показать советские оперные произведения. Но, к сожалению, в большинстве современных советских опер почти нет мелодий, и нам, как это ни странно, нечего петь. Н а м, п е в ц а м, п р и х о д и т с я д е с я т к и л е т н а с т о й ч и в о и у п о р н о б о р о т ь с я з а п р а в о г о л о с а в о п е р е. Певцы тщетно доказывают композиторам, что в опере прежде всего надо петь, что из всех средств и возможностей этого великого искусства человеческий голос — главная краска на его палитре, главное средство для выражения идей и чувств героя. Но говоря об этой всем известной истине, мы сознаем, что в новых произведениях часто нет мелодий не потому, что их не хочет создавать тот или другой композитор (эти “новые направления”, игнорирующие мелодический язык, изживаются), но и потому, что некоторые композиторы с помощью этой моды п р и к р ы в а л и с в о ю б е с п о м о щ н о с т ь.
Опера не терпит голой назойливой поучительности. Бедность, фальшь, надуманность сюжета оперы приводят к тому, что она искажает и правду жизни и художественную правду искусства. Композитор не создал в опере запоминающихся выразительных арий, дуэтов, ансамблей и потому, что не было материала в либретто, и потому, что он “позабыл”, что голос певца в опере это и есть музыка души героя — самая сильная по выразительности, по силе воздействия и доходчивости.
Недооценка этого приводит к тому, что в репертуаре Большого театра к сегодняшнему дню не сохранилось ни одной современной оперы, и трудились в стенах Большого театра больше, чем над двадцатью такими постановками. Но что осталось в памяти от них! И в этом сыграли свою роль невзыскательность, нетребовательность, безответственность руководителей театра, которые не желали прислушаться к искренней, правдивой критике профессионалов и часто вместо этого несправедливо обвиняли их во всяческих грехах, в желании уклониться от работы над современной оперой. А в искусстве, по-моему, с а м ы й б о л ь ш о й г р е х — н е и с к р е н н о с т ь, п о н и ж е н н а я т р е б о в а т е л ь н о с т ь!
Я убежден, что опера Д. Кабалевского “В огне” могла бы быть с волнением воспринята слушателями, если ее поставить, как ораторию. В русской музыке у Рубинштейна, Танеева и в классической западной музыке у Генделя, Берлиоза, Верди есть много произведений, в которых звучащие голоса и оркестр обладают высочайшей выразительной силой, несмотря на то, что в них нет действия, как в опере. А ведь ария в опере — это прежде всего результат, итог действия и порожденный им монолог, который дает возможность певцу выразить самые сокровенные чувства героя. И напрасно большинство наших композиторов стремится к речитативу и недооценивает арии, считая, что ария — устаревшая форма. Когда замечательная певица Е. А. Лавровская посоветовала П. И. Чайковскому написать оперу на сюжет пушкинского “Евгения Онегина”, она не могла знать, как напишет музыку композитор, но она знала, что в опере Чайковского на такой сюжет б у д е т, ч т о п е т ь.
И в ней есть драма, трагические события, порывы высоких чувств, образы, характеры.