Кем бы ни стал этот мальчик — землеробом, солдатом, художником или певцом (у него, надо сказать, ангельский голос), он будет всегда благодарен врачам. И родители его тоже. Но надо постараться, чтобы случай играл самую малую роль, когда речь идет о благе, здоровье детей, наших будущих граждан…
l980
Интервью корреспондента газеты “Советская культура” А. Слонима
— В чем заключаются, по вашему мнению, образная роль и природа драматизма героя-тенора в опере?
— Посмотрите на эту скульптуру в комнате. Это мой портрет работы скульптора Портянко. Как вы видите, в его чертах нет ничего от амплуа лирического тенора. Дико может показаться, но моя мечта попробовать при современной технике одному спеть Пролог к “Фаусту” — и Мефистофеля, и Фауста, потому что тут выражена философия душевной раздвоенности одного человека.
В восприятии амплуа тенора у нас всех действительно имеется привычность. Есть и своеобразные эталоны исполнения — например, известный тенор Алчевский, который наряду с Ленским блестяще пел Рауля в “Гугенотах”, то же и другой знаменитый тенор — Боначич. Думается, что певец всегда должен твердо знать не только к а к петь, но и н а д о л и. Отказаться в искусстве — тут нужна сила воли.
Давний вопрос — может ли драматический певец петь лирические партии и наоборот. В принципе — может, но надо ли?! Ведь и сама по себе природа драматизма — и в смысле голоса, и в смысле образного насыщения — далеко не однозначна. Вспомним “Гамлета” — там есть образ Офелии. Так вот, чем больше актриса, играющая эту роль, будет ближе к ребенку, тем больше она предстанет незащищенной от сил зла. Вот где корни подлинного драматизма, а затем и трагичности! Но эта драматичность должна быть в природе исполнителя. Я вспоминаю одну очень хорошую певицу, исполнявшую партию Лючии ди Ламмермур. В сцене сумасшествия постановщики навязали ей излишний внешний драматизм, которого вообще не было в сугубо лирической природе ее натуры и характера. И образ очень от этого пострадал. Если бы певица шла к трагедии именно от своей хрупкости, беззащитности, женственной утонченности вокального рисунка партии, образ ее воспринимался бы гораздо сильнее и волновал бы в еще большей степени.
Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к тому, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Потому что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере — музыка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ранее, ныне — еще больше.
— Вы — певец-актер, живущий в творчестве более 60 лет, и не только наблюдаете процесс развития театра и исполнительства, но и активнейшим образом участвуете в этом процессе. В чем видятся вам его особенности?
— Театр прежде всего должен быть многообразным, разнонаправленным и несхожим в различных своих “ответвлениях”. А на деле, к сожалению, мы нередко наблюдаем убийственное однообразие. И этим обкрадываем себя, ибо такие театры-“близнецы” абсолютно одинаковы и по форме, и по содержанию... Для чего же тогда столько театров, имеющих разные названия, утверждающих в теории различие творческих принципов и направлений, а на деле дающих нам в разных вариантах одни и те же решения, одни и те же стереотипные формы? Да, мы едины в своих эстетических принципах, в незыблемых нравственных устоях — в любви к Родине, к ее вековому величию. Но при этом ни в коем случае не может, не должно быть того, чтобы на полке оставались одни и те же мысли и чувства для множества несхожих меж собой идей и характеров...
— Каково ваше мнение по поводу пресловутой проблемы: кто “главнее” внутри знаменитого треугольника: “дирижер—режиссер—певец”?
— Приведу ответ на этот вопрос С. В. Рахманинова Михаилу Чехову: “Главного в театре, в искусстве — не должно быть!!!”. В этом неполном ответе — знание, высокий профессионализм и подлинная заинтересованность в искусстве. Я мог бы подкрепить это имеющейся у меня подробной, если так можно выразиться, “документацией и радостей, и слез...”. Есть и исторические ссылки. Подлинный дирижер оперы всегда профессионально знал и чувствовал вокальную природу — с такими дирижерами подобных споров и не могло возникнуть. А сколько было дирижеров, которые начинали свою карьеру как певцы, — и у нас, и за рубежом. Стоит задуматься, почему дети оперных артистов идут главным образом на дирижерский или режиссерский факультет консерватории. Объяснения есть. А ведь в 20-х годах был Персимфанс. Дирижерских факультетов не было, были опера и симфонические оркестры, все было на высочайшем уровне, даже в очень неблагоприятное, голодное время.
— Что вы думаете по поводу освоения театрами и исполнителями современного музыкального материала, обширного и разнохарактерного?
— Здесь надо разобраться, что сопутствует, а что мешает решению этой проблемы, едва ли не самой главной сегодня в музыкальном театре. Вот один из примеров. В ноябре 1984 года в Москве показал свои спектакли Тбилисский театр оперы и балета. Грузинские певцы привезли две советские оперы Г. Канчели *, совершенно новые и по стилистике, и по музыкальному языку! И с блеском, с большой душевной взволнованностью, певуче и эмоционально поведали нам истину высочайшим языком, имя которому — Музыка...
# * “Музыка для живых” и “День восьмой”.
Конечно, жизнеспособность вновь создаваемого материала во все времена зависела от его собственных свойств и качеств. Я не раз приводил пример, что у Даргомыжского его “Русалка” живет полноценной жизнью вот уже второе столетие. А его же “Каменный гость”, которому мы воздаем умом должное за новизну оперной формы — как ни стараются постановщики и исполнители,— по сей день собирает публику с трудом. То же самое происходит и сегодня. Познать сегодняшнюю гениальность и автора, и произведения, к сожалению, не каждому дано. И лежат на полках библиотек и фондов сотни произведений, среди которых, несомненно, немало и достойных внимания. Встречаются среди них и произведения, которые по музыкальной форме, по гармоническому ладу имеют остроту и “непривычное” звуконаслоение. (Это зачастую и отпугивает иных певцов от исполнения таких произведений!) Между тем в основе эти произведения достаточно талантливы. И есть композиторы-новаторы, которые уже через год-два после того, как появилось и зазвучало необычное звукотворчество, все же соглашаются, что в основе должно быть пение, вокальность и что добрые, искренние советы исполнителя-вокалиста были продиктованы профессионализмом. Только им! И автор, повторяю, через два года соглашается: “Да, вот теперь можно было бы и сделать то, о чем говорили, ваше предложение было правильным...”. Еще раз можно высказать сожаление, что отсутствует творческий союз исполнителей, которые больше всего заинтересованы в обновлении репертуара. Не помню случая, чтобы получил приглашение на съезд композиторов. А где же поговорить, поспорить, высказать свои соображения?
Я мечтаю об оперном спектакле, который обладал бы и музыкальной изобразительностью, и был бы близок природе человеческого голоса, вокальному выражению эмоции. Ведь есть новые балеты, их музыка вызывает огромный интерес, но как иногда бывает... танца нет... Это же явление встречается и в современной опере, подчас даже у крупных композиторов. Спектакль есть, а оперы нет.
В этой беседе говорить о масштабах всего того, что происходит в театре, невозможно, да и не к месту. Но поговорить есть о чем, и чем меньше мы будем оттягивать этот разговор, тем лучше, чтобы труд, сложный и вдохновенный, труд сотен и сотен людей не тратился порой впустую.
— Какие задачи, связанные с первыми шагами и ростом молодых певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решения?