Козловский:Это подарок Донца, был такой артист, певец на Украине. Были раньше юбилеи — на сцену выносили всякие подарки. Тут на нем было золото, золотая пластинка. Одни дырочки остались. За границей был тоже со мной. Даже на Цейлоне. Спел я там три концерта в пользу строительства местного театра.
Человек уходит и хочет, чтобы его вспоминали. И как у Довженко — простой дед, цветущий сад, спелые яблоки заглядывают ему в очи. Лежит. Воздух в саду свежий... И думает: “Это сделал, это сделал. Чего ж я не сделал?”
Ведущая:На солнце не насмотрелся!
Козловский:На солнце не насмотрелся. А что такое солнце? Это духовная суть человека. А у каждого своя суть. А в ней и добро и зло, и зло часто перевешивает.
1989
опера
Все, что связано с оперой, ее настоящим и будущим, неизменно волнует меня. Это тема — бесконечная. И сколько бы о ней ни говорить, она вызывает все новые и новые мысли, все новые и новые примеры. Как же может не волновать профессионалов распространившаяся гигантомания, охватившая многие оперные театры?
Расширенные за счет зрительного зала оркестровые ямы, поднятый оркестр не могут пагубно не сказаться на поющих. В результате — форсировка звука, потеря кантиленного звучания, а в итоге — потеря профессионализма. Это — повсеместная беда.
Ведь известно, что в 1832 году, когда директором Большого театра был Верстовский, в оркестр входило 15 крепостных музыкантов, а затем Верстовский увеличил численность музыкантов в оркестре на 6 человек. Теперь нередко оркестр, увеличенный по количеству, поднимается на уровень сцены, и тогда певцы располагаются на 2—3—4 плане (так было, например, в “Саломее”, показанной Тбилисским театром оперы и балета с участием замечательных певцов; Саломея — Ц. Татишвили — совершенно исключительное, с моей точки зрения, явление). Но ведь надо учитывать, что дирижеров, владеющих такой мощной звуковой волной, не так много, и дирижируют они в месяц небольшим количеством спектаклей. А что происходит в остальных случаях?
Как же это может не вызывать беспокойства? Кто ответит в итоге за то, что певцы уходят со сцены раньше времени? Этот вопрос, по-моему, один из острейших принципиальных вопросов.
Чрезвычайно важным представляется мне вопрос об экспериментальном театре. Глубоко убежден, что такой театр, как Большой,— не место для экспериментирования. Ведь сколько сил огромного коллектива было затрачено на постановку опер, которые тихо сошли со сцены после нескольких спектаклей, а иногда и не дойдя до премьеры.
В Москве очень мало творчески самостоятельных музыкальных театров. Это неправильно. Что из того, что коллектив Большого театра выступает на разных сценических площадках (Большой театр и его филиал. Большой театр и сцена Кремлевского Дворца съездов)? Ведь художественное руководство — одно, значит, творческий почерк — один.
Эти и другие проблемы, острые, наболевшие, неотложные, требуют широкого обсуждения и прежде всего на страницах печати. До 1917 года выходил специальный журнал “Музыка и пение”. Было бы очень целесообразным иметь подобный журнал и в наше время. На страницах такого журнала нашли бы место различные вопросы, связанные с музыкальным театром, пением, были бы уместны дискуссии, в которых приняли бы участие и исполнители, и композиторы, и режиссеры, и теоретики музыки и истории.
Вспоминается в связи с этим интересная дискуссионная статья М. Гринберга (Сокольского) в журнале “Театр” о Шакловитом в “Хованщине”*.
# * Статья М. Гринберга “Ария Шакловитого” опубликована в журнале “Театр”, 1979, № 6.
Противоречивость Шакловитого ясна: с одной стороны — это убийца, с другой... В его уста вложена такая философия, такая печаль за родину, такая грусть, что трудно представить себе сочетание подобных качеств в одном человеке. Вот и М. Гринберг ставит вопрос о раздвоенности образа Шакловитого. Но надо вспомнить, что в истории таких примеров немало. Разве не подтверждение тому образ самого Петра I? М. Гринберг размышляет, кому могла бы принадлежать ария Шакловитого — Досифею? Голицыну? Вряд ли... Петру?
Не лишена основания и мысль М. Гринберга о передаче арии безымянному певцу, как Бояну в “Руслане и Людмиле”. Сама идея не вызывает у меня удивления и легко осуществима. Беседа на эту тему может представить интерес и для авторов-композиторов и либреттистов, и для исполнителей, и для слушателей. Вот пример возможных дискуссий на страницах предполагаемого журнала.
Проблема соотношения видимого и слышимого в опере, оформления, учитывающего специфику оперного спектакля, представлена в данной книге главным образом в статьях о Ф. Ф. Федоровском. Но говоря о художниках, с которыми мне довелось служить, нельзя не вспомнить таких, как Дмитриев, Курилко, Вирсаладзе, Нестеров, Кончаловский, Фаворский (Москва), Косьмина, Петрицкий (Киев), Гвоздиков (Полтава). Каждый из них достоин того, чтобы рассказать о нем, поведать о его исканиях, удачах, о свершенных и неосуществившихся замыслах, о радостях и трагедиях. Ведь, например, тот же Федор Федорович Федоровский — человек, живущий в мире цвета, света, формы, в конце жизни ослеп... Повести об этих людях ждут своего часа.
Продолжая думать об опере, о музыке — а это тема для меня, как я уже говорил, конца не имеет, — не могу не вспомнить те невозвратимые утраты, которые на многие годы лишили слушателей возможности приобщаться к музыке, великой, очищающей.
На протяжении скольких лет не исполнялась 6-я симфония Чайковского, произведения Рахманинова?! Как перекраивали тексты Апухтина, Ратгауза, А. К. Толстого, если встречалось слово “Бог”! Тексты переделывались, чтобы спасти гениальную музыку — дать возможность ей звучать. То же происходило и с оперными ариями, оперными героями.
Не со всем можно было примириться — приходилось отказываться от участия в спектакле. А все эти новации делались только во имя того, чтобы аппарат, управляющий искусством, жил спокойно.
Нельзя забыть, как в свое время рецензент Бронштейн в разборе постановки оперы “Садко” писал — посмотрите, мол, афишу Большого театра, на ней увидите царя Салтана, царя Бориса, царя Ивана (“Псковитянка”), князя Игоря, короля Филиппа (“Дон Карлос”), князей (“Русалка”, “Сказание о невидимом граде Китеже”). Сегодня душа его не волновалась бы — многого не досчитывается афиша Большого театра. Сколько же было подобного пустословия и какой вред оно нанесло!
Вспоминаю свои первые сезоны в Большом театре. Я уже говорил, что пришел в театр с готовым репертуаром, и за время службы в Большом подготовил по существу только три партии: Юродивого (“Борис Годунов”), принца (“Иван-солдат”) и еще одного принца (“Любовь к трем апельсинам”).
Оперу С. Прокофьева “Любовь к трем апельсинам” ставил замечательный артист Алексей Дикий. Он стремился решить ее в гротесковой манере и очень поддержал меня в сцене смеха, когда я пересчитывал “ха-ха-ха...” и т. д. Он сказал мне: “Твой смех — ключ ко всей опере” и убеждал: “Выйди с одним усом”. Понимание между нами достигалось очень быстро.
Оперой “Борис Годунов” в 1927 году дирижировал М. М. Ипполитов-Иванов. Я был очень рад, когда совершенно неожиданно получил недавно в подарок пластинку, на которой записана сцена Юродивого с оркестром под управлением М. М. Ипполитова-Иванова. Запись 1927 года. Есть у меня, и он мне очень дорог, портрет Михаила Михайловича, подаренный им с теплой надписью.
Абсолютно убежден в том, что Москве необходим экспериментальный музыкальный театр, об этом я уже говорил неоднократно. И то, что я вновь и вновь возвращаюсь к этому вопросу — свидетельство того, как он меня волнует. Ведь только в портфеле Союза композиторов СССР существует свыше 500 опер, уже оплаченных, готовых к исполнению, к работе над ними. То, что они лежат невостребованным капиталом, — всеобщая грусть — и авторов, и исполнителей. Я уж не говорю о богатствах классического наследия.