Так на практике решился спор: можно ли от внешнего идти к внутреннему? Кстати, в последние годы мы часто беседовали об этом, и Владимир Аполлонович советовал решать эту проблему в каждом отдельном случае по-разному...
Неверно представлять себе В. А. Лосского только как мастера монументальных спектаклей в стенах Большого театра или других наших крупных оперных театров. Одной из его работ в предвоенные годы была опера “Моцарт и Сальери”. Шла она в Большом зале консерватории в концертном исполнении Государственного ансамбля оперы, но с насыщенными и глубоко оправданными, детально продуманными мизансценами. Эта постановка отражала вечное стремление Лосского к движению вперед, вечные поиски все более и более совершенной и выразительной формы спектакля.
Этот замечательный мастер умел научить артиста и тому, как обращаться с накопленным им для роли материалом. Помню, как однажды я принес Владимиру Аполлоновичу на репетицию историческую справку о Шуйском, партию которого хотел петь, и как он мне на это сказал: “Театр — это не музей”. И сразу отпали все мои ухищрения и домыслы о том, что Шуйский был с бельмом, что у него вечно слезящиеся глаза, что ему 42 года, что он царствовал после Дмитрия столько-то и столько-то лет...
И наоборот, невнимание артиста к “мелочам” в обрисовке того или иного образа вызывало всегда деликатный отпор со стороны Владимира Аполлоновича. Вспоминаю такой случай. В третьем акте “Риголетто” в конце арии Герцога есть каденция, где звучит ре-бемольтретьей октавы. Герцог, развалясь в мантии на обширном и уютном диване, пел всю арию. В этой же позе я спел и каденцию с нотой ре.И вот через несколько дней подходит ко мне на репетиции Владимир Аполлонович и тихо и мудро, как царь Берендей, говорит: “Вы знаете, о том, что это была нота ре-бемоль,знают во всем театре трое-пятеро человек? А надо было публике дать почувствовать, чтобы и она увидела и оценила, что это такое”. Понять это нужно было так: в отдельных кульминационных местах монологов, арий — необходимо добиваться завершения формы, и надо было подчеркнуть этот момент в опере — подобно тому, как это делалось ранее в классических драматических спектаклях.
“Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант”, — говорил Белинский. Этого порока у В. А. Лосского не было. Владимир Аполлонович был подлинным патриотом, вдохновенным сыном своего отечества, беспартийным коммунистом.
Гримируясь Мефистофелем, Санчо Пансой, Бартоло, Калинником (“Майская ночь”), Дубровским-стариком, Мельником в “Русалке”, Фарлафом, Цунигою (“Кармен”), подчеркивая все разнообразие внешнего облика и внутренней интерпретации образов, В. А. Лосский всегда говорил об одном: он пел и воспевал добро, красоту жизни, красоту человека. Он изображал отрицательных персонажей для того, чтобы подчеркнуть положительное, рисовал зло с тем, чтобы научить добру.
“Театр — не есть страна реального, — говорил В. Гюго. — В нем — картонные деревья, полотняные дворцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из кулис. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами — человеческое сердце, в зрительном зале — человеческое сердце”.
Именно этому сердцу человеческому рыцарски верно служил полвека в Большом театре знаменитый певец, режиссер, учитель и постановщик — Владимир Аполлонович Лосский. Его облик как театрального деятеля, замечательного мастера и величайшего режиссера навсегда сохранится в нашей памяти.
Много, очень много он сделал для развития и укрепления оперы. Формально он являлся помощником директора Большого театра по художественной части. Так было при директорах А. А. Бурдукове и Е. К. Малиновской. О них следовало бы написать повествование: об их любви к театру, к артистам, о стремлении улучшить условия быта творческих работников...
В. А. Лосский содействовал творческому становлению многих артистов — А. Мелик-Пашаева, В. Небольсина, С. Мигая, М. Микиша, В. Лубенцова, Т. Шарашидзе, Н. Обуховой, К. Держинской, всех не перечислишь. Бесконечно ценю его творческое доверие.
Партию Лоэнгрина я пел еще в Свердловске. И вот Большой театр. Лосский на спектакле “Лоэнгрин” в зрительном зале. После первого акта он подошел ко мне и говорит: “Я сидел и думал — если бы я был Лоэнгрином, я сейчас сделал бы так, и вдруг, как во сне, Вы делаете именно так”. Это признание режиссера очень ценно, придает уверенность, храбрость для сценического поведения, а главное — звучания. Он мог подойти и на ухо шепнуть: “Не злоупотребляйте пением в кулисы”, — и далее: “Оперный спектакль — это прежде всего звучание, а петь, стоя спиной к зрителю, не профессионально. Не в этом задача оперы”. И какое отрезвляющее действие оказывали его слова! Как подтверждали они и мои собственные искания!
После ухода В. А. Лосского из жизни почти незамедлительно приступили к изменению постановки “Бориса Годунова”. В основу положили исторические данные, где события под Кромами происходили в осенне-зимнее время. Весь хор и миманс переодели в зимние одежды — тулупы, валенки и т. п. Стоило это больших материальных затрат, но музыке ничего не прибавило.
Я уже говорил, что в Большом театре я приготовил только три новые партии. Одна из них — Юродивый в “Борисе Годунове”. В 1943 году, когда я жил в гостинице “Националы”, ко мне пришли ученые — психологи, музыковед — с разговором о сущности психологии Юродивого, о том, как я шел к воплощению образа и т. д. И сейчас скажу то, что тогда: по сей день не знаю, откуда пришло оно, как укреплялось и что-то уходило, а что-то непоколебимо оставалось. И если бы я даже нашел словесное объяснение своим поискам, думается мне, оно было бы застывшим, “притянутым” объяснением, а истина так и осталась бы нераскрытой. “Алгеброй нельзя постичь гармонию”. Именно таинственность является стимулом для мечтаний, исканий. Ясно только одно — вела меня музыка.
1959, 1992
Абрам Макаров
Имена артистов-корифеев, которые охотно ездили по всей нашей огромной стране даже в самые трудные годы (в период гражданской войны, например)... Где только не звучал тогда и позже рояль А. Макарова и с какими исполнителями! Собинов, Гельцер, Нежданова, Обухова, Д. Смирнов, Гр. Пирогов, В. Максимов (артист театра и кино), Ойстрах, Рейзен, Безродный... И какой труд музыканта скрывался за каждой из этих фамилий!
Их следует вспомнить и для тех, кто идет вслед за ними, чтобы ощутить напряжение творчества, какое было, есть и должно быть в будущем. Вспомнить людей, с которыми встречался этот музыкант. Вот фотография, подаренная ему композитором А. Глазуновым, в то время директором Петербургской консерватории, с надписью: “С надеждой и любовью А. Макарову — Александр Глазунов”.
Во множестве случаев А. Макаров был первым аккомпаниатором для тех, кто впервые выходил на эстраду.
Вспоминаю я совместный концерт при закладке Днепрогэса. А. Макаров сидит в шубе за роялем, аккомпанируя мне. Тут же в шубе и в валенках певец Дмитрий Головин. Рельсы, покрытые снегом, множество стоящих и слушающих рабочих. Я — в концертном костюме, изо рта пар. Но удивительно, самые лирические вещи, например “Колыбельную” Моцарта, слушали с огромным вниманием…
Надо отметить заслугу А. Макарова как музыканта, как патриота — уважение к слушателю и настойчивое приобщение его к классике. Какое емкое слово “аккомпаниатор”! Как часто слушатели даже не подозревают всего значения человека, сидящего за роялем.
Ведь нотные знаки мертвы без творческого вдохновения таких музыкантов, как А. Макаров и его коллеги.
Абрам Давидович Макаров был концертмейстером у Ауэра, учениками которого в то время были Я. Хейфец, М. Полякин, А. Пазовский. Это общение не прошло даром для пианиста Макарова. Блестящая школа блестящих музыкантов научила Абрама Давидовича многому. Отсюда и высказывание Давида Ойстраха — “Я учился игре на скрипке у Абрама Давыдовича Макарова”.