Абрам Давидович хорошо знал замечательного пианиста Владимира Горовица по Харькову. Для меня было полной неожиданностью, когда, выступая в Большом зале консерватории во время гастролей в Москве, Горовиц, увидя меня в ложе, узнал меня, вспомнив далекие годы в Харькове.
* * *
Хочу сказать о тех невидимых в искусстве, без которых оно не может существовать. Последняя поездка Д. Ойстраха. Накануне своего отъезда в Амстердам поведал он дружески: “По сути, я всю жизнь учился играть на скрипке у Абрама Давидовича Макарова”. И это при всем глубоком уважении его к нашей замечательной плеяде педагогов советской скрипичной школы.
А. Д. Макаров окончил консерваторию по классу рояля в 1917 году.
М. О. Рейзен еще в 16-летием возрасте дружил с А. Макаровым в Луганске. К. Е. Ворошилов однажды сказал ему: “Абрам Давидович, я вас знаю мальчиком по Луганску. Помню и вашу игру на рояле”.
…В 20-х годах в Полтаве искусство процветало. Участие высоких профессионалов из Москвы и Петрограда способствовало этому. Приезжали знаменитые скрипачи. И приезжал аккомпаниатор Абрам Давидович Макаров. Уезжая из Полтавы, доброжелательно пожимал руку многим, в том числе и мне.
Первое приглашение на высокопрофессиональную сцену я получил из Харькова. Прежде всего — удивление: откуда там могут знать обо мне? Все тот же Макаров.
Вся творческая жизнь М. О. Рейзена — совместный с А. Макаровым труд, дружба обнаженная, где критика не была критикой, рассматривалась как необходимость.
У Абрама Давидовича необычайное чувство ансамбля и замечательное туше. Скромность ему свойственна. Скромен он был органично. Он не похож на тех, кто играет в скромность.
...Мы помним и ценим его потому, что он наш современник аккомпанировал нам с 20-х годов — Рейзену, Шпиллер, Барсовой, Ханаеву, Безродному, Бариновой, Ойстраху, мне...
1977, 1984
Соломон Михоэлс
Восхищался, восхищаюсь и сейчас высокой настроенностью его мысли, актерским мастерством и гражданственностью.
Ясен ли Михоэлс в своем творчестве?
Ясен в своем направлении, но не до конца. Конца в творчестве не бывает. Бывают остановки — вынужденные или по требованию.
Мне вот, например, кажется, что, играя только в национальном театре, уделяя ему так много труда, Михоэлс обкрадывал самого себя как актер и тем самым обеднял общую нашу культуру.
В конце 30-х годов я спросил его, как бы он отнесся к тому, чтобы поставить или принять участие в постановке оперы Стравинского “Царь Эдип”. Речь шла о спектакле Ансамбля оперы, где преследовалась цель абсолютно экономного, аскетического оформления. Режиссерской пышности не могло быть места. Понятно, нам нужен был режиссер не “разводящий”, — а — мыслитель. Подумавши, он воскликнул: “Это моя мечта!” И тут же последовал пламенный монолог о неблагоустроенности судеб человеческих на земле и о том, что еще Софокл об этом печалился.
Изо всех опер, о которых мы говорили с Михоэлсом и к постановке которых он мысленно примеривался, во всяком случае как режиссер, — увлекался, фантазировал (“Женитьба”, “Борис Годунов” и др.), быть может, самая яркая “Царь Эдип”.
Михоэлс, сыгравший Лира, трактовал образ Эдипа как трагедию мироощущения. Мы собирались придать спектаклю очень лаконичную форму. Стремление наше к предельному лаконизму и аскетизму оформления разделяла, когда мне доводилось об этом беседовать с ней, и Вера Игнатьевна Мухина.
Замечательно новое и необычное толкование предлагал Михоэлс образа Пимена в опере “Борис Годунов”. Он в отличие от привычной традиции мысленно представлял себе Пимена молодым, полным огня, страстным, а не седобородым патриархом. Как известно, и Всеволод Мейерхольд в свое время предполагал показать Пимена в расцвете сил, а не глубоким старцем. Год тому назад довелось мне исполнять с симфоническим оркестром монолог Пимена, но — не Мусоргского, а Рахманинова. У Рахманинова — теноровая партия. Убедителен Пимен у Мусоргского, но, конечно, совсем по-иному убедителен он и у Рахманинова.
Если Пимен в интерпретации Мейерхольда и Михоэлса — трибун в сегодняшнем смысле слова, то ведь уже давно мечталось и в “Руслане” образ Бояна представить как полноценный, животворящий образ народа, прославляющего гений Пушкина (текст речитатива и арии Бояна ведь не принадлежат перу Пушкина). Я думаю, что Боян по внешнему облику также мог быть без седой бороды, без старческих движений. Музыка дает все основания для такого воплощения.
Говорю сейчас об этом потому, что, когда мы беседовали с Михоэлсом, мысль его всегда была смела, всегда вела к совершенно новым осмыслениям образов, казалось бы, раз и навсегда уже закрепленных в их традиционном видении.
Искусство нужно показывать. И великая горечь возникает при мысли, что не показали мы “Царя Эдипа”, не показали ни “Китежа”, ни “Бориса”, ни “Орестею”, ни “Нос” Шостаковича, ни ораторию “Вавилонское столпотворение”. И в этом наша вина, что мы не любознательны, не настойчивы, лишаем себя во многих случаях нового прочтения, нового открытия и понимания классики.
Однажды я сказал Михоэлсу:
— А почему бы тебе не сыграть в гоголевском спектакле, в оригинале, в “Ревизоре?”
— Мечтаю,— ответил он,— и раньше мечтал и буду мечтать. А вот сыграю ли, не знаю.
Я спросил:
— А кого бы ты хотел сыграть?
— Всех,— ответил Михоэлс.
Я сожалел и сожалею, что он не сказал своего слова как исполнитель Гоголя и Островского в оригинале. А ведь он мечтал об этом, хотя иронизировал, обыгрывая шуткой внешний свой облик. Но чувствовал одновременно жгучее желание донести до зрителей любимые гоголевские образы в его собственном михоэлсовском понимании и воплощении.
Многие хорошо знают блистательные способности Соломона Михайловича Михоэлса — мима и танцора,— и все же всех поразили однажды ритмичность и музыкальность его выступления в Большом театре на юбилее Л. Собинова.
Не сказать ни одного слова, а только напевать один старинный мотив, этой мелодией задавать вопросы Зускину, отвечать, выражать свое удивление, что они оба — в Большом театре, удивляться бархату и золоту, извиняться за свой костюм — лапсердак и ермолочку... Это было так выразительно и так понятно!
Уже в различии их появления — Михоэлс вышел на сцену, а Зускин спустился с колосников на веревке — было заложено маленькое противоречие, которое внутренне скрепляло этот блестящий номер. Два маcтepa искусства приветствовали корифея оперного театра языком искусства в весьма условной форме, столь близкой законам оперной условности.
Характер Михоэлса был доброжелательный, в общении с людьми — терпеливый. Только налет сановности всегда его сдерживал и отпугивал. В компании он был всегда интересен. И даже невероятный сатанинский свист, которым он пугал детей, и тот был выразительным проявлением буйной силы, темперамента и размаха.
В войну, в Куйбышеве, у меня на квартире, в обществе Толстого, Шостаковича, Альтшуллера, он был грустен, трагичен — и это все звучало в его песнях. Но тут же он блистательно изображал с Алексеем Толстым мимическую сцену двух плотников,— конечно, под соответствующую музыку и при нашем старательном участии. Позже, в Ташкенте, они выступали с этим номером в открытом концерте перед многотысячной аудиторией и потрясали своим юмором.
Опишет ли кто-либо вечера у Михоэлса? Его яркую любовь и дружбу с Анастасией Павловной Потоцкой? Буйную натуру Михоэлса можно было утихомирить одним: “А что скажет Настя?”.
Кто опишет круг тех людей, бесед, тех “проделок” и глубоких мыслей, которые нас всех объединяли. На этих вечерах при свечах “выступали” Алексей Алексеевич Игнатьев, Алексей Толстой, Юрий Завадский, Рубен Симонов, Павел Марков, Сергей Образцов и Ираклий Андроников, они проявляли свой талант, юмор, изобретательность и прежде всего ум и не менее ценное качество — умение слушать...
Я не пишу о гражданственности Михоэлса вообще и в годы войны в особенности, этот вопрос часто освещался и освещается в печати...