Правильно ли это? Я глубоко убежден, что неправильно. Законы оперы заставляют возродить все то, что является ее основой. Как бы ни дискутировали, как бы ни стремились быть сверхправдивыми, показывать “правду” в музыкальном театре, именно отдельные арии и ансамбли, законченные по форме, и являются настоящей оперной правдой.
Я лично верю, что эти “монологи”, эти арии, если они будут удачными, будут по просьбе слушателей повторяться, и в этом — подлинное искусство, подлинная правда. Ю. Шапорин также пишет об отсутствии в болгарской музыке законченной формы. Хорошо, что один из самых талантливых композиторов нашего времени отмечает эту особенность.
…Прекрасны хоры — по интонациям, по динамике, по тембру. Балет в опере воспринимается как закономерное действие. Поставленный с тактом и мастерством, он безусловно содействовал успеху спектакля.
Радовал детский хор, радовал потому, что голоса мальчиков в возрасте 8—11 лет звучали очень чисто по тембру, необычайно приятно и не было форсированного звука. Значит, в будущем это принесет юным певцам только пользу. Несомненно, что это те кадры, из которых потом вырастут певцы, музыканты, композиторы. Более того, они могут быть и наверное будут педагогами по пению в средних общеобразовательных школах Болгарии. Эта ценная традиция, надо надеяться, возродится и в наших школах.
...В опере “Момчил” много мест, где так подчеркнуто реалистически, чтобы не сказать — натуралистически, показана “правда”, что она уже не воспринимается как правда оперного театра, теряет свою поэтичность.
Например, сцена в горах. Артисты удачно расположены режиссером; в их гриме, одежде, в положениях все естественно и жизненно. Но вся эта “правда” мало гармонировала с “правдой” звучания хора, который замечательно поет а-капелльно. Получилось так: слышалось “ангельское” (в аллегорическом, конечно, смысле) пение, а виделись суровые лица обездоленных людей, которым были под стать кирки, кинжалы и мушкеты. Перенесите все в условную правду — это будет закономерно! В Болгарии — горы: это правда. Высоко над ними облака — тоже правда. Сквозь их движение то вырисовываются, то исчезают блики лиц. И тогда горе народа в звучании хора будет правдой, главное, это будет правдой звуковой и зрительной.
Хотелось бы и большей поэтичности в работе постановочной части: какой бы, например, дала эффект небольшая дымка облаков в этой же сцене, то закрывающая поющий хор, то открывающая его; фантастика тут была бы закономерна и дружна с правдой. Такой прием дал бы лучшее ощущение прелести национального колорита.
Жар-птицу нельзя показывать на сцене в то время, когда музыкальная ткань в оркестре не соответствует этому образу. Композитор Л. Пипков эти тончайшие детали учитывает, а режиссеры нет. Сложно это? Нет. Простое разногласие, простое разрушение формы.
Все это относится не только к болгарской опере.
Душа народа познается и по малой форме...
Мне кажется, что сейчас уже на отливе находится гигантомания. Порой чувство досады вызывает тот факт, что на сцене хор в составе 40—50 человек, а в оркестре — 100—115 музыкантов. Это является попросту н а р у ш е н и е м звуковой волны и вокальной дисциплины. Или все время надо петь напряженным голосом и прорезать эту оркестровую гущу, или ждать того счастливого случая, когда дирижер будет добиваться гармонического звучания с п е к т а к л я, а не к о н ц е р т а симфонического оркестра с подпевкой солистов.
Надо ли стремиться во всех случаях к огромным масштабам?
К нам часто приезжают зарубежные артисты небольшими группами, даже в составе двух-трех человек. И познаешь их искусство не с меньшим, а порой и с большим удовлетворением, чем то, что рассчитано на “грандиозо”.
“Манией грандиоза” заболели многие театры — и Киевский, и Ленинградский, и другие. Особенно подвержены гигантомании некоторые дирижеры и директора театров, которые хотели, видимо, тем самым закрепить свое имя в истории искусства. Если, мол, их вспомнить нечем, то скажут: “При таком-то был увеличен оркестр с 40 до 100 человек!” Масштаб зла не тот, чтобы сравнивать этих деятелей с Геростратом, но зло есть, и весьма существенное. Эти люди, видимо, не подумали об акустике. И не такие уж были беспомощные, вероятно, строители старых театральных зданий: они учитывали законы музыкального звучания.
Имеет значение, кроме того, и рассадка оркестра, то есть глубина, на которой находится оркестр. Теперь почти всюду оркестр поднят на полметра или даже на метр. Причем те дирижеры, которые боролись за то, чтобы изменить эти вековые традиции (их не так много — один-два), при такой посадке добивались звучания, при котором был бы истинно оперный спектакль — оркестр не заглушал певца. Это же очень важно! Но эти считанные дирижеры, которые умеют владеть оркестровой звучностью, как правило, дирижируют очень редко, в месяц два-четыре раза, а все остальные спектакли проходят в непомерно скверных условиях, с нарушением звучности, с нарушением акустики, так как руководители оркестров просто не в состоянии регулировать силу звучания. От этого часто пропадает в пении слово...
...Звучание оркестра Болгарской оперы прежде всего очень профессионально. В нашем понимании — это высокая оценка. Оркестр с его четким, буквально чеканным ритмом является фундаментом всего спектакля, но он, за редким исключением, не давит, не заглушает певцов на сцене. А как это важно!
Конечно, в этом несомненная заслуга главного дирижера театра, народного артиста, лауреата Димитровской премии А. Найденова. Было понятно, чего он хочет не только в тот момент, когда он делал движения на первую четверть, но он будто предугадывал желание певца и в последующих тактах. Это бывает в тех случаях, когда у дирижера есть с в о я м ы с л ь, с в о е о т н о ш е н и е к произведению. И эту мысль он передает с ясностью и законченностью движений, которые свойственны только ему, и эту мысль понимают оркестр, солисты, хор — весь сложный ансамбль. А в результате — хороший спектакль.
Есть еще одно качество и даже, пожалуй, главное для дирижера: способность предугадывать интерпретирование артистом действующего лица на сцене, то есть жить одной жизнью с исполнителем. Такое понимание дает великое, настоящее наслаждение для поющего артиста и для слушающих. Эта редкая способность проявлялась дирижерами болгарского театра...
...Довелось мне послушать отрывки из “Ивана Сусанина” в исполнении болгарских артистов только в записи на тонфильм: в день спектакля я был занят в концерте. Хочется сказать — хорошо! Но этого мало, в это слово надо вложить содержание. Хорошо прежде всего с точки зрения вокальных принципов пения, а эти принципы сейчас повсеместно обсуждаются — идти ли за Вагнером, идти ли за Верди? Я думаю, что болгарские артисты поступили правильно, избрав золотую середину — и вагнеровский речитатив и вердиевскую кантилену,— но сохранив при этом свою исполнительскую манеру, которую, может быть, следует назвать “славянским” стилем. Их пение звучит одинаково прекрасно во всех регистрах.
Я попал лишь к концу “Ивана Сусанина”. Ну, о финале побеспокоился сам Михаил Иванович Глинка. Звучал он хорошо — сопрановое донаверху было чистое и ровное.
Может быть, следовало бы и закончить спектакль так: везде убрать свет, всю массу притемнить, оставив видимыми только Минина и Пожарского в застывшей позе, которые из XVII века перешли в наш, XX, и это уже воспринимается как памятник им. Содеянное на пользу народа, на пользу отечества не погибает, оно звучит.
К сожалению, некоторые режиссеры любят в финалах показывать немые сцены, напоминающие мне “живые картины” гимназических вечеров в начале 900-х годов.
Вообразите, театр полон звучания. Дается занавес, и, естественно, звучание исчезает, а остается “видимость”, то есть “живая картина”. Но она уже не живая, потому что в ней нет звучания, так как композиторы не предполагали, что в наш век будут показываться живые картины. Повторять музыку дирижер не рискует — и правильно. И вдруг зрители видят эту же картину, но совершенно лишенную музыкальной динамичности, которая дается звучанием оркестра, хора и действующих лиц. Эта картина выглядит, как изображение на коробке. Почему? Да именно потому, что в опере беззвучие картины противоестественно, незаконно, это — плакат. И то, что такие “живые картины” появляются в опере в наши дни,— это шаг назад, это не на пользу искусству.