1986
Надеюсь, что каждый из нас когда-нибудь установит для себя “день тишины” — день отдыха от радио, телевидения, от звуковой перегрузки. Ритм XX века — сверхнапряженный. Каждый день на человека сыплется такой нескончаемый поток новостей, что ему иногда необходимо оглядеться, сосредоточиться, “переварить” все, что он увидел, прочитал, услышал по радио... Но радио, хотя оно и “пожиратель” нашего времени, я люблю, с ним меня связывает давняя дружба...
...Лет сорок назад в здании Московского телеграфа на улице Горького под одной крышей жили Министерство связи и радиокомитет. В студию могли случайно забрести, заглянуть все, кому не лень. Передачи тогда шли без записи, прямо в эфир. Пою “Я помню чудное мгновенье” и вижу: девчонки (наверное, связистки) прилипли к стеклу двери так, что носы у них расплющились в лепешку, и смешат меня. Я продолжаю петь и показываю жестом: “Закройте дверь ширмой”. Закрыли. А через минуту ширма зашаталась, и физиономии снова высунулись. Тогда я повернулся к ним спиной, прихватив с собой и микрофон. Но я потерял “точку приложения звука”, и пение в эфире прекратилось. К счастью, это длилось всего секунду-другую. На помощь поспешил звукорежиссер. Он разогнал посторонних, а меня с микрофоном водворил на место.
Это, так сказать, из области юмора. А вот совсем другое воспоминание.
В 30-х годах в Киеве чествовали корифея украинского театра Панаса Карповича Саксаганского. Самая волнующая минута настала, когда объявили: “Слóва просит Москва”. Зал Киевского оперного театра, где проходило торжественное собрание, притих в ожидании. А в это мгновение в Москве мы, несколько артистов, замерли перед микрофоном. Режиссер подал знак: “Можно начинать”. Качалов сердечно поздравил юбиляра, Гольденвейзер сыграл для него этюд Скрябина, а мы с Антониной Васильевной Неждановой спели дуэт. Сегодня такое выступление назвали бы обычной трансляцией, а тогда это было потрясением для всех, кто слушал нас в Киеве. Некоторые, не веря, что можно услышать голос из Москвы, решили, что это просто ловкий фокус, и бросились искать нас за кулисами театра. Но это было чудом и правдой одновременно: радио, уничтожив расстояние, соединило нас. Радость, энтузиазм были беспредельны.
В искусстве ничто не рождается на пустыре, и надо беречь наследие наших предшественников. Я помню случай, когда в Большом театре были списаны как ненужные изумительные декорации к “Снегурочке”, сделанные по эскизам Коровина; их заменили новыми, но лучшими ли? Мне хочется напомнить некоторым молодым режиссерам и художникам одно высказывание Гёте. Самое вздорное из всех заблуждений, говорил он, когда молодые одаренные люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже до них было признано другими... И еще мне хочется пожелать молодежи не забывать народные истоки творчества. Яркость, размах и глубину дает музыке именно народная песня.
Я вспоминаю свое детство и юность: в каждом селе на Украине были свои песни, баллады, колядки, прибаутки, разные по образному строю и мелосу. И когда вечером после работы крестьяне сходились в круг, все это вспыхивало, искрилось, соревновалось. Парубок, идя на свидание к любимой или на вечерницы, готовил свой запас поэтических слов, песню. Сегодня в этом как будто нет надобности. Молодому человеку достаточно взять транзистор. Зачем выдумывать, когда все под рукой — только включи приемник... Поэтический дар есть в каждом. Надо лишь уметь его открыть. Но в сумятице жизни это не всегда удается. Теперь понятно, почему я заговорил о “дне тишины”?
1967
О т н о с и т е л ь н о о т в е т с т в е н н о с т и п е р е д а у д и т о р и е й. На всю жизнь осталось у меня в памяти происшедшее в Большом театре на концерте для комсомола. Директором театра был А. В. Солодовников. По программе я пел классические вещи с оркестром, спел на бис песенку Герцога. А за кулисами в это время уже происходило что-то неожиданное. Неизвестный мне человек говорит: “Бисировать нельзя”. Зал просил, я подошел к ложе, где сидел директор. “Что делать?” Ответ: “Согласно программе”. Зал не унимался. Я не выходил. Уже в тот же вечер я получил телеграмму с судна, находящегося далеко от Родины. Команда слушала концерт по радио. В телеграмме очень нелестно отзывались о моем зазнайстве, о нежелании удовлетворить просьбу и т. д. В письмах, которые я получал потом, меня упрекали в том, что я не посчитался с мнением общества, не уважил просьбу и т. п. Какая это горечь и обида. Писать — куда? Кому? Объяснять — где? Прошло сорок лет, а я это помню. Не всегда рамки программы были столь жесткими, и исполнить на бис просили не только из зала. Я помню праздничные концерты в том же Большом театре, когда в правительственной ложе были Калинин, Куйбышев, Енукидзе. И они просили дополнительно к программе спеть арию Дубровского, “Тишину”, даже Юродивого.
С годами все сильнее сказывалось давление аппарата: что петь можно, что нельзя. А разве исполнитель не несет ответственности за репертуар?!
* * *
В 1929 году меня пригласили сниматься в кино. Одновременно на съемки “Первой сборной звуковой программы” пришли Анатолий Васильевич Луначарский и Семен Михайлович Буденный. Снимали нас без сценария в большом зале Центрального телеграфа. Анатолий Васильевич произнес небольшую импровизированную речь об искусстве. Потом с приветственным словом выступил Семен Михайлович. Тут оператору показалось, что на лицо сурового военного надо положить немного грима.
— Зачем?— спросил Буденный.
— Смотрите, на всех портретах у Вас лицо смуглое, а сейчас Вы бледный... Зритель может не узнать.
— Ну, что ж, в моей жизни было много жертв. Пойду и на эту... ради искусства,— пошутил Семен Михайлович.
Я в фильме пел “Баркароллу” Гуно и Колыбельную Моцарта.
Фильм просмотрели на киностудии. Сюда пришли и мы, его участники. Помню, как Семен Михайлович, усмехаясь, поздравил меня с дебютом, как Анатолии Васильевич высказал много интересных мыслей о новых возможностях кино. Не спал я в ту ночь, думая о будущем молодого искусства и представляя себя в новых киноролях...
Но к сожалению, мои светлые мечты остались только мечтами. Не посчастливилось мне в кинематографе. Снимался я чрезвычайно мало: то из года в год планировались фильмы о выдающихся государственных деятелях и полководцах, то неожиданно наступил период мало-картинья. А потом началась серия фильмов-опер, в которых режиссеры пытались объединить искусство певца с искусством драматического актера. Они были убеждены, что сделали очередное “открытие” в кино; а в то же время не понимали, как разрушает художественный образ такое механическое объединение. Человек, который любит вокальное искусство, который очаровывается мастерством драматического актера, сразу же разделит это синтетическое творение на его составные части и не почувствует того наслаждения, которое дает искусство.
Нужно вспомнить Ф. Шаляпина, И. Паторжинского, М. Литвиненко-Вольгемут, Л. Руденко, Б. Гмырю, С. Лемешева, А. Пирогова в фильмах “Дон Кихот”, “Запорожец за Дунаем”, “Наймичка”, “Музыкальная история”, “Моцарт и Сальери”, в которых прославленные певцы создали замечательные образы. Ни на мгновение нельзя представить себе, чтобы кто-то другой играл эти роли под сопровождение их голосов. Они показали себя большими художниками, которые тонко чувствуют законы сцены и экрана. Когда они пели, они мимикой и движениями передавали чувства героев. Драматический же актер выражает эти чувства по собственным законам, которые не могут органично соединиться с законами вокального искусства.
Режиссер, который знает и тонко понимает музыку, никогда не согласится на замену оперного актера драматическим в фильмах-операх, а искомые исполнители — только в оперном театре. Ведь никому и в голову не пришло бы пригласить на роль Одетты—Одиллии в фильме-балете “Лебединое озеро” драматическую артистку только потому, что у нее красивое лицо или выразительные глаза...