И все-таки учитель необходим. Но не как создатель, а как ориентир. Истинный учитель у человека может быть только один. В моей жизни им была профессор Киевского музыкально-драматического института Елена Александровна Муравьева.
Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обладавшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую форму. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александровна между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной звуковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Скажем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, прикрыть его или сделать “белым” и вульгарным. Муравьева одна воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие известные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Л. Руденко, Златогорова. Многие ее ученики стали профессорами по вокалу.
Одна из причин такой сильной вокальной школы у Елены Александровны заключалась в том, что она была не только певицей, но и музыкантом. У нее теория была подкована опытом, непосредственным знанием сцены. Когда-то в Большом театре существовал десятилетний срок, после которого каждый принятый в его труппу имел право называться артистом Большого театра. В этом, по-моему, немалый смысл и немалая польза, потому что за это время человек формировался как артистическая личность, складывались его воззрения, утверждалась определенная творческая позиция.
Муравьева обладала еще одним немаловажным качеством — неподкупным отношением к искусству.
Полтавский музыкально-драматический театр
1923 год. Руководители Полтавской оперы решили подкрепить труппу профессиональными артистами и расширить репертуар. И вот в Киев поехал специальный уполномоченный — артист Поливанов. Он пригласил в Полтавскую оперу главным режиссером Э. И. Юнгвальд-Хилькевича, в ту пору молодого режиссера. Но главная его цель была раздобыть премьера-тенора и попутно еще ряд певцов. Группа певцов быстро была подобрана, а с премьером-тенором положение несколько осложнялось. С тенорами всегда туго, а Поливанов к тому же обязательно хотел заполучить “известного” артиста и вел длительные “дипломатические” переговоры с популярным в то время в Киеве артистом И-вым.
Надо сказать, что работа в те годы в Полтавской опере была не очень заманчивой: театр существовал “на выручку”, труппа была бедная, заработная плата актеров низкая. Выручка кассы делилась среди работников театра по “марочной системе” — от одной до четырех марок на брата — с учетом занятости актеров и их “положения”. Но все это никого не смущало. Разве в годы становления Советской власти оперные певцы не репетировали в шубах, питаясь хлебом и морковным чаем? Все равно наступал вечер, вспыхивали софиты, и со сцены неслось: “Любви все возрасты покорны...” или “Милая Аида...”, и зрители, сидящие в зале в валенках и шубах, забывали, что обнаженной темнокожей Аиде приходится выступать чуть ли не при нулевой температуре.
Наконец И-в все же согласился на две с половиной марки, и в тот же день все выехали.
Оперный театр в Полтаве разместился в музыкальном училище. Сразу же стали готовить оперу “Риголетто”. В труппе, кроме приехавших из Киева, были и свои замечательные артисты: бас Плешаков, сопрано Старостенецкая и другие. Коллектив оказался дружным и очень работоспособным, так что спектакль выпустили гораздо раньше намеченного срока. Билеты на первое представление брались с боя. Волновались все: и артисты, и зрители. Все сияли! Новый спектакль — праздник! Только у И-ва лицо было пасмурным. Перед началом он вышел на сцену, посмотрел через дырочку занавеса в зал и пробурчал:
— Вот это сбор! — раздраженно сказал Поливанову, пребывавшему уже в образе Спарафучиле.— А вы со мной торговались!..
В нетопленом помещении стало жарко. В театр прорвались и “зайцы” — молодежь, не сумевшая раздобыть билетов. Зал буквально ломился от публики.
Спектакль шел с подъемом. Этому способствовали дирижер Ерофеев, оркестр, хор. И даже буря на улице словно подпевала певцам на сцене. От сцены к сцене нарастал успех. И вдруг во втором антракте что-то надорвалось — не в зале, а за кулисами. С испуганным лицом прибежала костюмерша. В комнату И-ва проскользнули Поливанов — Спарафучиле и представитель оркестра Ирлин. На несмолкаемые аплодисменты И-в больше не выходил. Наконец, к режиссеру подбежал помощник.
— Беда! — зашептал он так громко, что сразу вокруг стали собираться люди.— И-в не хочет продолжать спектакль, требует четыре марки, но в коллективе принципиально не хотят дать их под таким нажимом, ведь он же актер! К тому же знает, что все остальные играют почти даром!
Режиссер был вполне согласен с коллективом. Но публика? Она-то тут причем? Он стоял растерянный, а часы показывали, что скоро конец антракта. В зале слышалось уже движение публики, возвращающейся из фойе на свои места. Режиссера окружили артисты хора, балета.
— Треба дать И-ву хоть три с половиной марки! Я его уговорю,— и Поливанов, не обращая внимания на протесты, опять бросился в комнату Герцога.
Но тот не сдался. Не сдался и обиженный коллектив.
Из-за кулис выход был только через сцену в зрительный зал. И вот режиссер и представитель оркестра, закутанные, с поднятыми воротниками, спустились с боковых ступенек сцены прямо в зал. Их, конечно, тут же узнали, зал зашумел еще сильнее: аплодисменты, крики, топот... Выскочив на улицу, под проливным дождем, окутанные туманом, почти наугад они пробежали полквартала, пока на углу не натолкнулись на извозчика.
С момента отъезда представителей прошел по меньшей мере час, но публика не покидала своих мест, из зала не вышел ни один человек!
Когда через зрительный зал на сцену проследовали три закутанные фигуры, шум в зале усилился, но в возмущенном шуме уже звучали нотки примирения, надежды.
Сбросив пальто я сказал:
— Прежде всего я должен поговорить с И-вым, не сделав этого, я не смогу петь.
Не теряя времени, я сразу же направился в гримировальную комнату Герцога. Поздоровавшись, я назвал себя и спросил, не будет ли тот возражать, если по просьбе коллектива заменю его в спектакле.
— Это дело ваше, если у вас хватит смелости выступать вместо меня!
Но следовало, наконец, успокоить публику. К ней вышел помощник режиссера и объявил, что спектакль, прерванный по вине артиста И-ва, будет продолжен и что в роли Герцога выступит Иван Семенович Козловский.
— Ни пуха, ни пера, — уже в кулисе успел шепнуть режиссер. Занавес медленно пополз. В кулисах негде было яблоку упасть. Песенку Герцога я повторил семь раз!
По окончании спектакля ко мне подошел режиссер Э. И. Юнгвальд-Хилькевич и сказал:
— Ванечка! Если мы с вами встретимся где-нибудь, куда вы приедете на гастроли, как солист Большого театра, — не забудьте дать мне контрамарку!..
Это показалось мне настолько необычным и фантастичным, что я испуганно произнес:
— Что вы, что вы, бог с вами!..
1963
Путь в Москву. Большой театр
В договоре, заключенном со мной Большим театром на сезон 1925/26 года, значился большой и сложный репертуар. В него входило около десяти партий, среди них: Ромео, Лоэнгрин, Ленский... Но учить мне пришлось немного: партию Принца (“Любовь к трем апельсинам”) и Юродивого (“Борис Годунов”). Все остальное (около 50 партий) уже было спето в других городах, где я работал: в Полтаве, Харькове, Свердловске. Тепло вспоминаю об этой работе, но, конечно, самые “быстро оживающие” воспоминания — о Полтаве.
Театральная жизнь Полтавы в 20-х годах была чрезвычайно интересной и богатой. Она развивалась с той стремительностью, которая свойственна периодам великих общественных преобразований. Революция придала нашим будням динамику и внесла радикальный сдвиг в творческую жизнь. В Полтаве возникло пять театров, все они существовали без дотации государства. Несмотря на то, что в городе был объявлен комендантский час, а концерты и спектакли начинались в пять часов, зрительные залы никогда не пустовали. Работа актеров отличалась высоким профессионализмом. Из столичных театров к нам приезжали и работали выдающиеся мастера сцены. На афишах города появились имена таких певцов, как Бочаров, Сперанский, Днепров, Старостенецкая, Товстолужская, Костюченко, Цесевич, Г. Пирогов. Первоклассные певцы, имена которых, быть может, мало говорят нынешнему поколению, но если чуть-чуть поинтересоваться оперной историей, то легко убедиться, что не будь их как классических певцов, то не было бы и нас. То есть были бы, конечно, но не в таком качестве и количестве. Имею в виду и современное поколение оперных певцов — блистательных исполнителей.