О тогдашнем уровне театрального искусства Полтавы говорит и тот факт, что значительное число оркестрантов Полтавской оперы вошло затем в состав Большого театра. В Полтаве я узнал театральных и музыкальных деятелей, которые были определением эпохи. Те чувства и мысли, которые вызывали выступления таких выдающихся мастеров, как дирижер Верховинец, скрипачи Сигети и Гидгарц, пианисты Бареро и Горовиц, балерина Гельцер, настолько остры и волнующи для меня и по сей день, что грамматически верное “было” для рассказа о театральной жизни Полтавы тех лет кажется мне неприемлемым. Потому что все, создаваемое магией искусства, не может уйти в прошлое и исчезнуть. Все живо, все волнует душу…
Партию Фауста я впервые спел в Полтаве. Мефистофеля исполнял знаменитый бас Платон Цесевич. Он был приглашен в Полтавский театр на гастроли. Уже прошли с его участием “Русалка”, “Севильский цирюльник”. Назначили “Фауста”. Но если даже в Большом театре при наличии свыше десяти Татьян иногда отменяется “Евгений Онегин”, так как назначенная артистка заболела, а остальные заняты вне театра, то неудивительно, что в Полтаве в то трудное время, когда свирепствовала испанка и было голодно, не оказалось ни одного артиста, который был бы в состоянии в тот день исполнить партию Фауста. Обстоятельства сложились таким образом, что мне, начинающему артисту, пришлось петь вместе со знаменитым мастером оперной сцены Платоном Цесевичем.
Готовясь к выступлению, я продумывал и проигрывал у себя дома мизансцены предстоящего спектакля. В комнате я жил не один и, естественно, вызывал удивление и даже страх, когда, внезапно проснувшись, мои близкие обнаруживали меня тихо двигающимся по комнате.
Много проблем тогда возникало и с костюмами. Их шили даже из мешков и церковных риз.
Принимать участие в спектаклях Полтавского оперного театра я стал еще во времена службы в Красной Армии. Моя часть, 22-я бригада инженерных войск, располагалась за городом. Я приезжал в театр на своей лошади, привязывал ее у здания и шел на сцену. Конечно, меня волновала та партия, которую мне предстояло исполнить, но не менее волновало тогда и то, как будет выглядеть моя лошадь, верхом на которой я проскачу по Полтаве. Да простится мне это юношеское позирование! Тем более, что мое появление на лошади успокаивало спешащих в театр зрителей: они не опоздают, ведь Фауст еще скачет по улицам города.
По милой, благоуханной Полтаве был слышен цокот копыт и стук деревянных сандалий, которые тогда носили, и в этих торопливых и веселых звуках не было никакой грусти — в них слышался ритм ожиданий, надежд и радостных предчувствий.
Помимо выступлений на сцене театра, мы часто устраивали, как их теперь называют, шефские концерты. Завоевать как можно более широкую аудиторию, не прибегая ни к заигрыванию со зрителем, ни к потаканию неразвитому вкусу, — одна из благородных задач в жизни актера. Поэтому, говоря о шефской деятельности, правильнее объяснить ее не чувством долга, а велением сердца. Выступали и на вокзалах, и на фабриках, и в колонии для беспризорных, организованной под Полтавой А. С. Макаренко.
В каждом периоде жизни есть что-то притягательное, которое не исчезает из памяти. Никогда не забуду отзывчивых, чутких зрителей, посещавших в то время спектакли и концерты в Полтаве, их доброту и доверие.
Совсем недавно я снова приезжал в Полтаву. Спустя 50 лет. Сколько нового! Но еще сохранилось то милое, древнее, делающее город неповторимо обаятельным. Там я встретил мою давнюю знакомую, все еще стройную и красивую Антонину Иосифовну Поветржинскую. Мы в своем кругу называли ее Черной пантерой — за волосы необыкновенной черноты. Теперь голова у нее вся белая. Она подарила мне два билета на оперу “Евгений Онегин” в Полтавский театр. Онегина поет Иустин Васильевич Авраменко, а в партии Ленского значилась моя фамилия. На билете помечен ряд, число и год — 1920-й. Какое же воздействие на слушателя оказывали эти спектакли, если тогда юная беженка из Польши (во время первой империалистической войны таких было много на Левобережной Украине) хранит 50 лет театральный билет как память о том, что было. А было, значит, что-то волнующее, чистое и поэтическое.
У меня тоже остались неизгладимые впечатления от театральной жизни, от работы с моими первыми дирижерами — Кошицем, Ерофеевым, Верховинцем, Попадичем, Киселевым.
В 1923 году я получил приглашение в Харьковскую оперу, а на следующий сезон в лучший периферийный оперный театр — Свердловский.
Весной в Свердловск приехала труппа Московского Художественного театра. До начала гастролей его актеры нередко приходили на спектакли в оперный театр. Видимо, они рассказали обо мне Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.
И вот, когда по окончании сезона я приехал в Полтаву, чтобы навестить своих друзей, приходит ко мне взволнованный почтальон вручает не совсем обычный конверт с эмблемой чайки. “Мы его всей почтой разглядывали”,— сказал он. Немирович-Данченко приглашал меня принять участие в гастрольных поездках по Европе и Америке. Бывают моменты, когда понимаешь заманчивость предложения, но не можешь его принять. В ту пору я чувствовал себя связанным определенными обязательствами — контрактом на два сезона со Свердловским театром. И хотя искушение было велико, я отказался от поездки.
Сезон 1925/26 года застал меня уже в Большом театре. Первая роль — Альфред в “Травиате”. Эту оперу очень любил Немирович-Данченко, и в наших с ним разговорах уже при встречах в Москве он говаривал: “Хоть раз в году, но надо обязательно послушать "Травиату"”.
В тот день моего первого появления на сцене Большого театра в роли Альфреда Виолетту пела Елена Климентьевна Катульская.
С ролью Альфреда связано еще одно событие в моей жизни — предложение Всеволода Эмильевича Мейерхольда сыграть в его спектакле “Дама с камелиями”. Наше знакомство состоялось еще до того, как ему пришла эта мысль. Помню наши с ним прогулки после спектаклей, наши беседы... Это было трудное для Мейерхольда время, шли жестокие споры вокруг его театра, не обходилось и без злобных, невежественных нападок. Но, как теперь оказалось, было и много сторонников его деятельности в искусстве. Получив письмо Зинаиды Райх, в котором говорилось о предложении Мейерхольда, я очень взволновался и обрадовался. Но нашим планам не суждено было осуществиться.
Работа в Большом продолжалась. Трудны первые шаги в театре. Много сил, терпения и настойчивости требуется, чтобы войти в уже ложившийся коллектив.
Жизнь артиста в любом театре, а тем более в Большом, подвержена немалым опасностям и трудностям. Но это невидимо, как невидима наша духовная жизнь. Если же прибегнуть к иносказанию, где отвлеченное приобретает образ конкретный, то вот какой пример можно привести.
Человек переплывает огромное пространство. И нет ему никакой поддержки. Он один. И плывет другой, а рядом с ним лодка, в ней люди, готовые в любой момент прийти на помощь. Силы пловцов равны, а условия, окружение?
Говоря проще, одного “к звездам” тянут, а другому определяют путь “сквозь тернии”, да еще какие!
Существуют же вполне закономерные условия для наиболее одного раскрытия творческой индивидуальности того или иного артиста. Понять их и дать по возможности каждому свое — вот это и есть умение управлять, наставлять, учить в искусстве. А ведь сколько их, недоплывших! Это должно тревожить, настораживать, побуждать к действию.