В Большой театр я пришел с уже готовым репертуаром. Но это не означало, что чувствовал себя там уверенно и спокойно. Ведь лишь вступив в здание Большого, уже испытываешь трепет. Невольно возникает мысль: сколько выдающихся артистов знали эти стены, сколько поколений... И знаменитые колонны кажутся не вещественными, а наполненными духом, сутью великого искусства. Я имел возможность встречаться с теми, кто был выразителем этой сути.
Сила Большого театра — в его традициях. Сквозь испытания времени, искушения и соблазны они помогают пронести огонь истинного искусства и передать его незатухающим следующему поколению.
20-е годы. Сколько начинаний и переживаний, веяний и поветрий пронеслось непогодой над дорогами искусства тех лет. Большой театр в немалой степени благодаря именно силе традиций смог выдержать удары сей непогоды. Один из них, к примеру, был такой. В 1925 году Главрепертком принял решение запретить ставить в “Евгении Онегине” сцену с крестьянами, вероятно, на их взгляд, неверно отражающую отношения между барыней и ее крепостными. Затем вышло постановление Наркомпроса, отменившее решение Главреперткома. Но еще до этого постановления оперные театры, в которых традиции были сильны и было сильно прежде всего знание и уважение к слушателю оперы, ставили и исполняли эту оперу нерушимо. Среди них был Большой. Другие же, наоборот, демонстрировали свое “новаторство”, свои “дерзания”, убеждали Онегина выйти в красной сорочке и подпоясанным веревочкой. Я помню эти спектакли. Истина всегда скрыта в ярком, индивидуальном восприятии художника. Для плодотворной жизни театра нужно окружение интересных, ищущих и серьезных театральных коллективов, опыт и открытия которых он должен своевременно усваивать и использовать в своей работе.
Ставили в Большом оперу Прокофьева “Любовь к трем апельсинам” по сказке Гоцци. Участвовали в том спектакле Обухова, Нежданова, Жуковская, Осипов, Александр Пирогов, Барышев. Принимал в том спектакле участие и я. Дирижировал Голованов. Звучало все убедительно, с подчеркнутым маэстозо. Но все же спектакль, как убедились потом многие, должен был решаться в том же ключе, что и “Турандот” Вахтанговым. Острый юмор, ирония над самим собой — этого театр не достиг. Только работа Алексея Дикого, совершенно талантливого артиста, и еще двух участников была близка к истинному духу Гоцци.
Дивные дела делаются в искусстве, во взаимосвязи различных творческих индивидуальностей возникают интереснейшие вещи. Вахтангов спектаклем “Турандот” утвердил и закрепил высокую театральность, высокое искусство, которое временным быть не может. Но идею и разработанный материал принес в театр Павел Антокольский, этот замечательный поэт. Но он же и артист. Какой же многогранностью, какой влюбленностью в искусство обладал этот человек! Несколько лет тому назад в Доме писателей мною был поставлен спектакль “Севильский цирюльник”. Павел Антокольский играл и пел там Бартеле. По ходу спектакля Белла Ахмадулина в роли Розины, стоя на балконе, читала свои стихи коленопреклоненному Альмавиве, которого пел я. Фигаро — О. Кленов, солист Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Мир Большого театра — вселенная. Рассказывать об этой вселенной с беспристрастностью стороннего наблюдателя для меня невозможно. Слишком все волнует там и тревожит душу. Раскрыть читателям мир Большого театра всей силой сердца и разума — дело настолько трудное и огромное, что, начав его, пришлось бы сесть на многие годы за стол и писать том за томом. А ответить на вопрос, кто как пел или поет, — это значит самому перестать петь. Пение — высокий университет. Значит ли это, что не нужно делиться знаниями, опытом? Нет! Но тихо, каждому пошептать на ухо, не сбивая с вокальных позиций. Это надо и необходимо.
Опера
Опера — особое проявление творческого стремления человека воссоздать многообразную картину мира. Опера обладает своими строгими закономерностями, нарушение которых приводит к дисгармонии и неестественности. Опере — оперное, драматургия образа в спектакле должна целиком идти от музыки. Опера — условный, поэтический жанр; поверхностное, бытовое правдоподобие несовместимо с его природой, а примитивное понимание того, что на сцене современно, порождает дисгармоничное и уродливое зрелище.
Размышления о природе оперного искусства, его истоках и современном состоянии вызывали во мне ощущение настоятельной необходимости найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность. Так в свое время родилась идея создания Государственного ансамбля оперы, которая осуществилась в 1938 году.
Глубокое заблуждение считать, что постановки ансамбля приспосабливались к условиям примитивной сцены. Оперный спектакль был полнокровной, художественно полноценной формой музыкально-сценического искусства. Ее определяла задача выражения драматургии прежде всего через музыку и голос. Движения, мимика, жесты певца, вся сценография спектакля должны подчиняться условностям оперы. Известно, что в драматическом спектакле жест, мимика иногда говорят больше, чем звук актерского голоса. Этого не может быть в оперном спектакле, потому что в нем самый сильный язык выражения — звук.
Мы стремились воспитать в актере предельную выразительность пластики, дикции, присущую не актеру вообще, а именно оперному певцу. В спектаклях ансамбля по-новому решался целый ряд постановочных проблем, связанных с участием хора, с использованием балета, с предельно лаконичным сценическим оформлением.
Первая наша премьера — опера “Вертер” — проходила на сцене Большого зала консерватории. Все оформление состояло из нескольких коричневых ширм. Перед ними располагался несложный реквизит: столы, стулья. Оркестр находился позади действующих лиц. Несколькими деталями обозначались эпоха и место действия. Ничего постороннего не вторгалось в условный мир оперы, гармоничное единство не нарушалось никакими чуждыми элементами другого мира.
Помню, как остро однажды ощутил дисгармонию и неестественность, возникшую во время одной постановки. Это было в 20-х годах. Полтавский театр, в котором я тогда работал, решил дать выездной спектакль “Запорожец за Дунаем”. Декораций не привезли, но по ходу действия нужен был какой-то предмет, чтобы мог спрятаться от жены Иван Карась. Решили срубить живое дерево и поместить его на сцене. Тогда меня потрясла ненужность такого правдоподобия. И чем больше мы придерживались стройности и академичности, которым нас учили, тем явственнее становилась для меня несовместимость того дерева и нашего присутствия, т. е. натурализма в искусстве *.
# * Теперь я жалею, что не согласился на предложение написать книгу об опере, рассчитанную на средний и старший возраст школьников (примеч. автора).
В спектаклях Государственного ансамбля оперы мы стремились избегать подобной дисгармонии, строго придерживаться условностей оперного жанра.
Работа в ансамбле, приобретенный там опыт еще более укрепили меня в убеждении, что работа режиссера — это исповедь. А что такое исповедь? Когда говоришь и тебе верят. Но нельзя учить людей, убивая при этом в них уверенность. А ведь часто бывает так, что, когда человек приходит в класс, или в консерваторию, или даже в театр, его прежде всего “бьют по носу”, стараются доказать: он ничего не знает, ничего не умеет. Это несправедливо. Существует немало случаев, когда то ли жестокие, то ли от природы глупые люди сбивали творчески одаренных людей с их позиций и доводили их до трагического состояния.
Если бы мы были манекенами, то искусства бы не было. Но мы живые люди, подверженные сомнениям и колебаниям. Помочь актеру выйти из мучительного состояния неуверенности, нередко возникающего в процессе работы над ролью, — непременная задача каждого руководителя творческого коллектива.