Подчеркивание событийности означает, что рефлексия о музыке достигла качественно нового уровня; в более ранний период присутствовали лишь слабые намеки на подобный подход. Стремление к тому, чтобы запечатлеть конкретное музыкальное событие – хотя бы при помощи привычных стереотипов, – это и есть тот новый способ, каким музыка вступает в историю. Притом не имеет большого значения, желал ли Манетти описать определенную музыку (то есть мотет Дюфаи «Nuper rosarum flores», звучание которого во время освящения собора документально подтверждено). Важнее то, что при описании торжественного события он вообще уделяет внимание музыке – и не сводит ее роль к простому сопровождению обряда. У него заявляет о себе новая форма присутствия музыки (здесь и теперь), и благодаря тому меняется роль музыки в историческом воспоминании. Воспоминание о событии, конечно, не сводится к переживанию музыкального произведения, и тем не менее такое воспоминание отчасти обусловлено музыкой. Приведем еще один пример: когда горожане Дижона в 1433 году обратились к герцогу Бургундии Филиппу Доброму с просьбой разрешить их городу во время церемоний использовать вместо рога трубу (которая, вообще-то, предусматривалась для церемоний княжеского двора), герцог в своем ответном послании (1434) согласился на это, подчеркнув, что труба звучит гораздо красивее[8]. То есть реальное музыкальное звучание стало решающим фактором при рассмотрении этого дела. Вряд ли случаен и тот факт, что подобное разбирательство велось именно в Дижоне, где существовала одна из лучших придворных капелл того времени. Соотнесенность с конкретным звучанием и событием остается непременной составляющей разговоров о музыке на протяжении XV–XVI веков, даже в тех кризисных ситуациях, когда люди ополчались против музыки. Уничтожение музыкальных инструментов и рукописей в ходе Реформации в Цюрихе (1525) или во время господства радикальных анабаптистов в Мюнстере в 1534–1535 годах (первая диктатура Нового времени!) парадоксальным образом свидетельствует о насущной актуальности музыки именно в тот момент, когда ее пытались истребить на веки вечные.
Характеризуя эти важные изменения, мы используем понятия намеренно неточные, разнородные: событие, присутствие, воспоминание. Дело в том, что наша цель – не анализ некоей статической данности, а описание процесса, причем процесса крайне сложного – уже по той причине, что «присутствие» музыки трудно определить, не впадая в противоречия (с живописью ситуация совершенно иная). Начнем с того, что новое, конкретное восприятие музыки выражалось не в одних только письменных высказываниях, совсем напротив. Музыка – это событие «точечное», то есть происходящее в данной точке пространства в данный момент времени. Однако она способна приобретать историческое значение, выходящее за рамки такого события, а стало быть, музыка достойна воспоминания (воспоминание-повторение обеспечивается прежде всего наличием нотной записи). Музыкальное событие могло отображаться самыми разными способами, и особенно ярко – на картине. Пример тому – ангелы, играющие на музыкальных инструментах, запечатленные Яном ван Эйком на Гентском алтаре (1432) (рис. 1). В сложной изобразительной программе алтаря музыкальные инструменты соотносятся с Евой, а певцы – с Адамом. Только на этот раз перед нами предстают уже не те музицирующие ангелочки, которые в больших количествах, но на второстепенных ролях присутствовали в живописи предшествующих полутора веков, особенно в изображениях Девы Марии. У ван Эйка они отмечены тем новым, конкретным восприятием действительности, которое ему вообще присуще. В его ангелах воплотилась сама музыка как звучащее событие – с детально выписанными, отчасти реалистически искаженными физиономиями поющих. Здесь музыка презентует себя новым способом, она предстает как результат деятельности, плод усилий действующих субъектов.
В многочисленных картинах начиная с XV века заявляет о себе это вдруг осознанное свойство музыки быть событием. В зависимости от того, насколько притязательны были художники и их изобразительные программы, представление о событийности музыки может видоизменяться, преломляться, расширяться – однако, по сути говоря, новая форма актуального «присутствия» музыки уже не подвергается сомнению. На знаменитом приписываемом Джорджоне полотне, возникшем около 1505–1510 годов, изображена загадочная музыкальная сцена, которая в XVIII веке получила название «Пастораль», а позже была не без некоторого смущения переименована в «Сельский концерт». Здесь представлены два музицирующих персонажа (женщина играет на флейте, мужчина – на лютне), но перед ними нет ни нот, ни каких-либо других указаний на то, что исполняется сочиненная композиция (рис. 2). И все же присутствие музыки ощущается прямо-таки драматическим образом – именно потому, что не удается определить ее значение, ее место в функциональном контексте. Если полтора века назад при изображении музыки главным было – обозначить ее функциональную роль в совершении обряда или церемонии, то теперь, применительно к данному полотну, угадать такой контекст невозможно – либо же он понятен исключительно посвященным. Уникальность картины Джорджоне состоит прежде всего в том, что он чрезвычайно своеобразным способом дает ощутить присутствие музыки.