Этот новый способ актуализации заявляет о себе и в тех случаях, когда на картинах запечатлены не конкретные произведения музыки, а просто музыкальные инструменты. Одна из интарсий, выполненных в 1524–1525 годах по эскизам Лоренцо Лотто (1480–1556) для базилики Санта-Мария-Маджоре в Бергамо, посвящена музыке (рис. 4). Под надписью «Quid» («Что») представлены страницы книги с нотами. Несмотря на то что используется мензуральная нотация, в записи трудно распознать многоголосие, зато распознается мелодия. Она снабжена текстом: «La virtù nòse pol seguire». Рядом изображены четыре флейты, а также фантастический орган – на нем нельзя играть, его невозможно соотнести с какими-либо музыкальными реалиями. Хотя здесь отсутствует всякое конкретное звучание или даже воспоминание о нем, музыка все же непосредственно присутствует в этой интарсии. Содержание эмблематического изображения трудно расшифровать однозначно. Но решающее значение имеет то, что музыка явлена как бы «по ту сторону» любых функциональных, церемониальных или обрядовых приурочений. Пускай в странно отчужденном виде, но музыка присутствует здесь именно как музыка. Стало быть, она вступает в историю таким способом, который еще в XIV веке был бы немыслим.
Число примеров, подтверждающих, что «присутствие» музыки стало более зримым, весьма велико. Многообразие таких свидетельств делает этот процесс очевидным. Поэтому позволим себе еще один пример, причем такой, который, можно сказать, положил начало новому жанру в искусстве. Конечно, уже в средневековых церквях были предусмотрены места, где во время литургии стояли певцы (или один певец). Однако в XV веке возникает специально отгороженное пространство – кантория, кафедра для певчих. Она становится архитектурным приемом, помогающим выделить музыку из общего контекста, обеспечить ей зримое присутствие. Нередко это осуществляется весьма эффектным образом. Кантории, созданные Донателло и Лукой делла Роббиа для флорентийского кафедрального собора Санта-Мария-дельФьоре (1431–1438; в 1688 году они были демонтированы со значительными повреждениями), позволили музыке обрести свое особое место в пространстве храма. Подобно ангелам ван Эйка, изобразительная программа, реализованная в этих канториях, с почти ошеломляющей резкостью являла взору музицирование как сиюминутный процесс и вместе с тем гарантировала ему сохранность в воспоминании. Драматична судьба кантории Сикстинской капеллы, освященной в 1483 году: тут сами певчие на протяжении поколений создавали любопытную изобразительную программу, царапая на каменной стене свои имена. Например, единственным достоверным «автографом» Жоскена остается его имя, выбитое в Сикстинской капелле. Вряд ли можно вообразить себе более наглядное доказательство изменившихся отношений между музыкой и историей, чем этот оставленный для памяти ряд имен (рис. 5).
Рис. 4. Лоренцо Лотто. Интарсия из цикла, украшающего спинки кресел в пресвитерии базилики Санта-Мария-Маджоре, Бергамо. 29,9 × 33,9 см, 1525, работа выполнена несколькими мастерами-инкрустаторами. – Интарсии базилики Санта-Мария-Маджоре, эскизы которых создал Лоренцо Лотто в 1524–1525 годах, раскрывают сложную изобразительную программу. Одна из панелей посвящена музыке. Расположение органных труб не имеет сходства с реальным инструментом, на котором можно было бы играть. Тем не менее очевидно, что художник стремился запечатлеть музыку в ее конкретности, реальности.
Рис. 5. Ватикан, Сикстинская капелла, деталь западной стенки кантории (состояние после реставрации). – Граффити, обнаруженные при реставрационных работах, почти без исключений приписываются певчим папской капеллы. Певчие увековечили в камне свои имена, иногда сопроводив их дополнительными сведениями. Этот обычай существовал уже с самого возникновения Сикстинской капеллы, о чем свидетельствует имя Жоскена Депре. Среди других певцов, увековечивших себя таким образом, были Якоб Аркадельт, Карпантрас и Аннибале Дзойло.
Сиюминутное присутствие музыки вкупе с воспоминанием – эта комбинация прослеживается в убранстве большого числа канторий, а позже в декоре органов, как и балконов для органов. Подобные случаи еще никем не исследованы систематически, хотя в выдающихся примерах здесь нет недостачи. Таков обильно декорированный балкон, в 1534 году созданный Винченцо Гранди для органа Санта-Мария-Маджоре в Тренто. Вполне возможно, мы имеем дело с тенденцией, которая заявляет о себе также в секуляризованных областях; несколько позже она воплотится в зданиях, служащих прежде всего репрезентации, в том числе музыкальной, – как, например, «Teatro Olimpico» в Виченце, сооруженный в 1585 году, через несколько лет после смерти Палладио. Так или иначе всем примерам в таком роде свойственна одна общая черта – изменившееся соотношение между музыкой и историей. Этим-то свойством и определяется их своеобразие. Такое соотношение неизбежно оказывалось динамическим – уже по причине неустранимой напряженности между эфемерным характером музыки и намерением придать ей долговечность. Однако основополагающие структуры, в которых выражалось указанное соотношение, уже в XV веке приобрели устойчивость, не утраченную и в последующие века.