Границы музыкального намечаются также в своеобразных «альтернативных мирах», тематизируемых с некоторым запозданием, но чем дальше, тем выразительнее. С одной стороны, это могли быть мифологические музыкальные сцены. В них всё более явным образом запечатлевалось понятие о такой музыке, ценность которой не подлежала сомнению, пускай сама эта музыка безвозвратно исчезла. Конрад Цельтис хранил регалии, оставшиеся от его увенчания как поэта-лауреата, в ларце, который был создан в 1508 году и украшен фигурой Аполлона, сидящего на Парнасе и играющего на фиделе (рис. 7). Тем самым подчеркивалось почитание античной музыки, хотя сам Цельтис хорошо понимал, что реальное ее воплощение уже недоступно. Не менее характерно обращение к платоновской концепции музыки в «Алтаре Святой Цецилии» Рафаэля (1513–1516; заказан при посредстве Елены Дульоли Даль’Олио для часовни Августинской церкви Сан-Джованни-ин-Монте в Болонье). В буквальном смысле рассыпающийся на части орган (он изображен зеркально), как и разбросанные кругом инструменты, символизируют умолкание всех земных звуков перед лицом музыки, выходящей за пределы человеческих средств и способностей. На это указывает изображение ангелов, поющих по нотам, вверху полотна, в распахнувшихся небесах.
Но прорыв к альтернативным мирам мог осуществляться и в других направлениях. Уже в некоторых шансонах Жоскена, например в «Сверчке» («El grillo»), такие миры заявляют о своем существовании – хотя бы элементарным фактом своего присутствия в сфере «искусной» музыки. То же самое справедливо для «вилланелл » Лассо (1581), гротескные и обсценные тексты которых по-своему расширяли область музыкального – в том смысле, что их предполагаемая «деревенщина» представляла собой, на деле, лишь определенную, строго очерченную музыкально-композиционную практику придворной элиты, – и в то же время эта практика сумела пробить себе дорогу в печать [Lasso 1581][13]. Позже область музыкального приобрела иные, новые границы благодаря оперной сцене: ступая на нее, актеры окончательно, самим своим положением в пространстве, отделялись от тех, кто смотрел и слушал из зала. Это возымело важные последствия для всей музыкальной практики, одним из основных параметров которой отныне стало деление на исполнителей и слушателей.
Рис. 7. Неизвестный мастер. Так называемый «Ларец Цельтиса», 31 × 31 × 31 см, 1508, Вена, Музей истории искусств. – Ларец, который Конрад Цельтис (1459–1508) поручил изготовить незадолго до смерти, предназначался для регалий, полученных им при увенчании в качестве поэта-лауреата; это событие имело место на Нюрнбернгском рейхстаге 1487 года, в присутствии Фридриха III, императора Священной Римской империи. Начиная с 1497 года Цельтис преподавал в Венском университете, а потому и ларец был сработан в Вене. Сидящий на Парнасе Аполлон играет на фиделе – в этом образе воплотилось и поэтическое самосознание Цельтиса, и в то же время апелляция к античной музыке (притом что тогдашние представления о ней не были и не могли быть сколько-нибудь конкретными).
Своеобразие эпохи Ренессанса, новое качество музыкальной культуры заключалось в понимании тех напряжений, которыми была проникнута музыкальная реальность, окружавшая тогдашнего человека. Такое осознание было невероятно продуктивным, ибо бьющее через край разнообразие музыкальных явлений, в XIV веке еще неведомое, постоянно демонстрировало слуху и взорам все эти разграничения. Дифференциация музыкальных реальностей, в которых жили разные люди одной эпохи, стала одной из главных примет Нового времени. Начало такой дифференциации положила эпоха Ренессанса с присущим ей осознанием щедрого, захватывающего изобилия в самой музыке (именно на таком богатстве делал акцент Кастильоне). Уникальность такого опыта, как и его нарастающая дифференциация, были принципиально новым феноменом еще и по той причине, что в результате явились на свет совершенно различные способы воспринимать музыку, думать о ней, разграничивать специфические сферы музыкального – и, соответственно, по-разному и в разной мере заботиться о сохранности разных видов музыки, а иные из них вовсе придавать забвению. Живший в Льеже около 1420 года помощник регента Жан Франсуа де Жемблако сочинил мотет в честь Девы Марии, в котором не только рискнул прибегнуть к пятиголосию, но и снабдил один из голосов пометой trompetta («труба»). Перед нами очень ранний пример продуктивного экспериментирования с разными музыкальными сферами. Этот процесс – один из характерных признаков Ренессанса. Заданной им динамике положила конец лишь нынешняя эпоха: победное шествие технических средств воспроизведения привело к уравниванию всего и вся, а также к тому, что стала записываться и сохраняться любая музыка без разбору.