Пример 1a. Гийом Дюфаи. «Ecclesie militantis / Sanctorum arbitrio / Bella canunt / Ecce / Gabriel», такты 1–14 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966]). – Два мотета, разделенные лишь несколькими годами, с самого начала обнаруживают принципиально различную фактуру. Оба они начинаются дуэтом верхних голосов. В «Ecclesie militantis» перед нами двухголосый канон (своего рода фирменный знак Дюфаи), по большей части композитор здесь использует квинты и октавы. В более позднем мотете, «Nuper rosarum flores», двухголосие, основанное на квинте, развертывает мелодические отрезки, не встречающиеся в более старом произведении.
Пример 1b. Гийом Дюфаи. «Nuper rosarum / Terribilis est locum iste», такты 1–10 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966])
В ней различим целый ряд характерных признаков, приобретших решающее значение в последующие века: интеграция музыки в репрезентативные контексты городской культуры, дифференциация жанров, социальное профилирование роли «композитора» и т. д. И все-таки в начале XV века настолько сильно изменилась и теория многоголосия, и его практика, что решающий рубеж уместно видеть именно здесь. Новые формы восприятия, возникшие в первые десятилетия XV века, изменили не только музыкальную практику, но и само понимание музыки. Мы вовсе не желаем изгнать мотеты Гильома де Машо или баллаты (ballate) Лоренцо да Фиренце в «преддверье» истории музыкального произведения (в смысле «Проторенессанса»), это было бы нелепостью. Однако в рамках периодизации, предлагаемой в этой книге, фундаментальный сдвиг выглядит более значимым, чем преемственность. Музыкальная история XIV века – это отдельная история, и ее следовало бы излагать исходя из иных предпосылок. Здесь мы будем обращаться к ней лишь в тех случаях, когда без нее невозможно понять те или иные феномены.
Значительно труднее решить вопрос о пространственных границах. Буркхардт, пусть он и учитывал общеевропейскую перспективу, сосредоточил свое внимание на Италии, в том числе для того, чтобы подчеркнуть один неутешительный феномен – связь между тираническим правлением и культурным расцветом (Буркхардт оценивал такой феномен пессимистически, однако усматривал в нем важный стимул для выработки современного типа сознания). Напротив, Йохан Хёйзинга в своей книге 1919 года [Хейзинга 1988] обратил взоры к Северу, прежде всего к Франции, – и даже само название его труда, «Осень Средневековья», намекало на то, что он не разделял основную посылку Буркхардта, видевшего в Ренессансе эпоху рождения нового человека. Применительно к музыкальной истории ситуация выглядит еще сложнее. Во-первых, нелегко ответить на вопрос, что тогда было центром, а что периферией. Существовали в XV веке такие центры (например, Неаполь), о которых почти ничего не известно. Были и такие центры, по отношению к которым есть основания сомневаться, что музыкальные произведения находили там щедрых меценатов (сюда относится, скажем, Кёльн). Зато в некоторых других случаях периферийные, на первый взгляд, контексты неожиданно приобретали большое значение в истории музыки; так произошло с силезским городком Глогау (ныне Глогув в Польше). Во-вторых, для XV века, а отчасти и для XVI века, характерна высокая мобильность представителей музыкальной элиты, что заставляет с большой осторожностью относиться к региональным разграничениям. Осторожность следует проявлять даже тогда, когда мы говорим о вполне определенных регионах. Ведь города, королевские и княжеские дворы, соборы или монастыри – это разные площадки действия, и характерные для них формы музыкальных явлений могут в чем-то глубоко различаться, а в чем-то и совпадать; поэтому систематизация оказывается трудной задачей. Начавшаяся в XV веке история международных успехов такого музыкального учреждения, как «капелла» (впрочем, в своих истоках она опять-таки связана с XIV веком, с реформами в придворном управлении), тоже не дает поводов к тому, чтобы зауживать пространственные границы исследования. Короче говоря, выделить какое-то одно географическое пространство в нашем случае было бы очень трудно, но зато имеет смысл по ходу рассмотрения разграничивать отдельные, непохожие пространства. Наконец, нелишне учесть, что в XVI веке горизонт расширился, распахнулся за пределы старой Европы.
Одной из постоянно дискутируемых проблем являются, конечно, отношения Ренессанса с Античностью. Сначала именно этот момент считали решающим; затем его значение было несколько релятивировано, однако в новейших работах оно опять выдвигается на передний план, хоть и с учетом изменившихся предпосылок. Начиная с известного труда А. В. Амброса в музыковедении утвердилось мнение, что от античности до времен Ренессанса не сохранилось сколько-нибудь ощутимой музыкальной традиции, за которую можно было бы ухватиться [Ambros 1868: 6]. Л. Шраде был первым, кто извлек отсюда вывод, что историю музыки следовало бы исключить из общей истории Ренессанса: поскольку внятная античная традиция присутствовала лишь в литературе о музыке, то и понятие «Ренессанс» применимо разве что к музыкальной литературе, но не к самой музыке [Schrade 1953]. Однако здесь нужно учитывать, что, во-первых, связь Ренессанса с Античностью уже не имеет в современной научной литературе былого значения; во-вторых, существенно усилилось внимание к изучению общих форм восприятия. Поэтому уместно задаться вопросом: может быть, отношения между Античностью и современностью все-таки значительно глубже, чем принято думать, проникли в музыкальное сознание, затронув и само музыкальное произведение? Во всяком случае, анализ связей с Античностью чрезвычайно важен – уже потому, что применительно к музыке ситуация выглядит специфической на общем фоне эпохи Ренессанса.