Кроме того, при изучении музыкальной истории Ренессанса нельзя не обратиться и к формам восприятия. Они дают о себе знать и в самом общем виде, и очень конкретно: в тех решениях, какие представлены в отдельных музыкальных произведениях. Формы восприятия имеют значение не только в плане акустики; чаще всего музыка принимает также неакустический, письменный облик. Тем не менее предпосылки всякого музыкального явления – это время (главное измерение, в котором существует музыка) и пространство как место ее претворения в акустическое событие. И то и другое может быть прямо тематизировано в музыкальной композиции, например в изоритмическом мотете Гийома Дюфаи (время) или в многохоровой музыке Андреа Габриели (пространство). Важнее, однако, что оба параметра самым фундаментальным образом затрагивают проблематику соотношений, складывающихся между текстом и контекстом, и сложное целенаправленное взаимодействие обоих измерений является одной из характерных черт Ренессанса. То же самое относится к вербальному тексту, к слову, по-прежнему остающемуся основой всякой музыки – даже несмотря на значительные объемы письменно фиксируемой инструментальной музыки. Для эпохи Ренессанса характерно не только языковое многообразие (наряду с латынью в музыке присутствуют и другие языки), но и многообразие языков самой музыки, а также принципиально изменившееся соотношение языка и музыки. Музыка – при помощи своих средств – способна украсить произведения лирической поэзии, и в то же время музыка способна, при помощи языка, сотворять особые действительности – обрядовые и церемониальные. Наконец, языковые, риторические концепты содействуют тому, чтобы новые отношения с действительностью возникли у инструментальной музыки, прежде считавшейся чем-то побочным, случайным. Подобное облагораживание музыки без слов, инструментальной музыки, вполне сопоставимо с тем новым значением, какое приобретает живопись; это не только феномен социальной истории, но и важнейший концептуальный феномен.
Уже Буркхардт предполагал, что описанная им эпоха была так или иначе связана с формированием исторического мышления и восприятия. Применительно к музыке этот процесс еще практически не изучался, хотя именно в нем можно видеть своеобразную «скрепу», общий момент для культуры всего этого периода. Начав культивировать воспоминание, музыка в итоге создает нечто вроде своей собственной истории. Рождается представление о том, что музыка обладает собственной памятью – прежде всего в обличии жанра, хотя не только в нем. Память можно воспринимать как коллективную реальность, более того, в отдельных случаях ее можно умышленно актуализировать. Музыка – искусство, развертывающееся во времени, – вступает в сферу воспоминания и истории. Это крайне сложный для описания и вместе с тем чрезвычайно впечатляющий процесс. В конце его (на первый взгляд, загадочным образом) стоит повторное, а потому лишь мнимое «вторжение» Античности в музыкальную реальность. Этот процесс – породивший в конечном итоге монодию и оперу – вряд ли уместно объявлять «запоздалым». Новоприобретенная историчность своеобразно сочеталась здесь с музыкальной практикой, которая позже, в новых условиях, смогла уйти далеко вперед, оставив позади те предпосылки, которым была обязана своим возникновением.
Об указанных моментах как раз и должна идти речь в истории культуры Ренессанса, если писать ее с музыкальной точки зрения. В нижеследующем изложении все это обозначено лишь контурно – ведь детальное исследование каждого аспекта разрослось бы до объемов самостоятельного труда. В рамках очерка проще наметить те масштабные взаимосвязи, которые занимают нас в первую очередь. В результате должно сделаться ясно, отчего мы имеем полное право считать музыку столь же неотъемлемой частью Ренессанса, как архитектура, живопись, литература, философия или политические столкновения людей на самых разных уровнях.
2. Музыка в истории
Ставить вопрос о том, когда музыка вступила в историю, не обязательно означает пускаться в спекулятивные рассуждения об истоках музыки. С прагматической точки зрения уместно дифференцировать этот вопрос, попытаться выяснить, каким образом, где и как осуществилось такое вхождение. Только добившись ясности в осмыслении этого процесса, отнюдь не одномерного и линеарного, допустимо перейти к вопросу, начиная с какого времени музыка обрела свою собственную историю. Оба вопроса чрезвычайно существенны для понимания музыкального Ренессанса. С их помощью можно проследить, на что обращали свое внимание (вольно или невольно) люди, писавшие о музыке. Упоминания о ней встречаются уже в самых древних исторических источниках. В античных свидетельствах много и обстоятельно говорится о музыке, однако затрагиваются лишь сопутствующие аспекты темы: воздействие музыки на человека; исходящая от нее нравственная сила или, наоборот, опасность; подробности музыкальной техники; рациональные основы музыки. В этом отношении философские сочинения мало отличаются от мифологической традиции или произведений искусства. Также в Ветхом Завете, например в древнейших песнях Мариам и Деборы (Исх. 15; Суд. 5), музыка служит выражением аффекта или сопровождением ритуала. Еще в начале VI века Боэций в своем трактате (заново открытом и канонизированном в эпоху Каролингов) хоть и подчеркивал, что к размышлениям его побудила современная музыка, то есть музыка Равенны при Теодорихе, однако ничего не сообщал о том, какою именно была эта музыка; в предисловии к трактату Боэций всего-навсего упоминал, что равеннские песнопения «охотно воспринимаешь слухом и душой»[4]. По-видимому, как раз отсутствие какой-либо конкретики привело к тому, что ученые каролингского времени сочли возможным поставить самого Боэция (некогда заботившегося о том, чтобы найти кифареда для короля Хлодвига) в связь с музыкой их собственной эпохи. Таким образом, музыка Античности утрачена для нас не только по той причине, что не подверглась письменной фиксации (немногие сохранившиеся фрагменты не позволяют понять систему и не дают достоверных данных для реконструкции реальных музыкальных явлений). Она безвозвратно утеряна в том числе потому, что вторичные источники повествовали о ней лишь косвенным образом.
4
У Боэция сказано: «…cantilenam libentius auribus atque animo capit» [Boethius 1867: 187].