Артикуляция (в музыке XVII—XVIII вв.), с одной стороны, была для музыкантов чем-то очевидным — следовало только придерживаться общепринятых правил относительно акцентирования и лигатур или музыкального “произношения”, а с другой — в случаях, когда композитор стремился к особому артикулированию, — представляла и представляет желательный способ исполнения знаками и словами (например, точками, горизонтальными или вертикальными черточками и волнистыми линиями, лигами, такими словами, как: spiccato, staccato, legato, tenuto и т.п.). Здесь та же проблема, что и в нотации: артикуляционные знаки остались неизменными в течение веков, но их значение часто радикально менялось. Если какой-то музыкант, не зная языкового, диалогического характера барочной музыки, исполняет ее артикуляционные знаки так, как их интерпретировали в XIX веке (что случается довольно часто), то его интерпретация будет неуместно изображать, вместо того, чтобы повествовать.
Всем известно, как учатся иностранному языку, а музыка барокко и является для нас таким языком, поскольку мы уже не принадлежим тому времени. Следовательно, как в иностранном языке изучают слова, грамматику и произношение, так и мы должны изучать музыкальную артикуляцию, основы гармонии и учение о цезурах и акцентах. Но если даже и применим указанные знания при исполнении музыки, то все равно не добьемся должного музицирования; это будет разве что звуковое чтение по слогам. Оно может быть довольно правильным и удачным, но настоящее музицирование начинается лишь тогда, когда перестаешь думать о грамматике и словах, если уже не переводишь, а начинаешь просто говорить, то есть когда это становится нашим собственным, естественным языком. Именно такова наша цель. Итак, попробуем изучить “грамматику” старинной музыки. К сожалению, за нее часто берутся не лучшие музыканты. Постоянно сталкиваешься и с такими, которые хотя и знают музыкальную грамматику, но выполняют, будто склеротичные профессора лингвистики, что-то наподобие буквального перевода. Однако нельзя упрекать правила за то, что не удается их избежать.
В барочной музыке, как и в любой другой сфере тогдашней общественной жизни, все имеет определенную иерархию. Не хотелось бы здесь выяснять, хорошая она или плохая — об этом уже много написано и сказано — подтвердим лишь ее существование. Есть звуки “благородные” и “обычные”, “хорошие” и “плохие”. (Очень интересен для меня факт — и в музыке, и в социальных отношениях эта иерархия практически исчезает после Французской революции). В соответствии с работами теоретиков музыки XVII— XVIII ст., в обычном такте 4/4 существуют звуки хорошие и плохие, “благородные” (nobiles) и “простые” (viles), а именно: благородное “раз”, плохое “два”, менее благородное “три” и простое “четыре”. Понятие благородства, естественно, касается акцентирования. Итак, будет следующее:
ОДИН- два - три - (четыре)
Эта схема акцентуации, представленная здесь в виде кривой, отображает одну из основ музыки барокко. Она бывает увеличенной и тогда касается целых групп тактов (после любой “хорошей” группы наступает “плохая”). Ту же кривую можно подставить как под одиночный такт, так и под целую часть или даже целое произведение, таким образом придавая ему выразительную структуру напряжений и расслаблений. Эту схему также можно уменьшить и тогда приспособить ее к пассажам восьмушек и шестнадцатых. Итак, появляется сложная (и усложненная) сетка иерархий, которая руководствуется в каждом случае одними и теми же правилами упорядоченности. Она властвует в барокко повсюду; здесь проявляется единство концепции жизни и концепции искусства.
Если бы всю музыку той эпохи играть, точно придерживаясь вышеприведенной схемы акцентирования, то получится весьма утомительно и монотонно. Действительно так, монотонно — а это для барокко абсолютно чуждо, как и исполнение с механической равномерностью, которое так часто можно услышать.