2) медленные состояли исключительно из крупных длительностей, встречались в гимнах.
Когда около 1600 года в европейской музыке начали использовать традиции греческой, это затронуло также и принципы аффекта. Первый и третий ритмы вошли в комплекс средств, служивших передаче аффекта. Первый характеризовался как пылкий, страстный, решительный, третий — как мягкий, пассивный, нерешительный.
В григорианском пении уже около 900 года для обозначения темпов использовались буквы; их значение сейчас интерпретируется по-разному. Над невмами (знаками, схематически фиксировавшие движения дирижера и ставшие первым христианско-европейским нотным письмом) ставились буквы С (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), или быстро, умеренно, медленно. В пассиональных чтениях с разделенными ролями темповые различия были предельно отчетливы: преступники всегда говорили быстро, а чем более святым был персонаж, тем более медленным становился темпоритм. Слова Христа декламировались очень медленно, наподобие гимна. В XVII веке этот принцип определенным образом применили к речитативам.
Темп становится проблемой с момента появления многоголосия. Темп и даже ритм должны были согласовываться хотя бы в некоторых местах. Тогдашняя невменная нотация оказалась для этого непригодной; нужно было придумать новый способ записи, который передавал бы информацию, относящуюся к темпу и ритму. На той ранней стадии многоголосое звучание представлялось таким замечательным и чудесным, что речь шла только об одном темпе — “медленно”. Многие источники вспоминают moroditas как способ продолжительного звучания этой замечательной музыки. Прекрасное многоголосие длилось бесконечно, его отнюдь не было слишком много. Независимо от этих очень медленных темпов, которые бытовали, наверное, исключительно только на первой фазе развития многоголосия, определенная согласованность и точность должны были властвовать по крайней мере в акцентированных местах (сейчас сказали бы “на раз в каждом такте”). В этих местах, где должны появляться консонирующие октавы, квинты и кварты, как раз и встречались все голоса. На безакцентных участках властвовала определенная ритмическая свобода, которую сегодня однозначно назвали бы балаганом. Отсюда возникало впечатление огромной самостоятельности отдельных голосов, объединение и метрическое упорядочение которых опиралось на широкомасштабный каркас акцентов и консонансов. Основной метр отбивался дирижером (например, свернутыми в свиток нотами).
Определить темп тогда было несложно. Как и в предшествующее время, понятия “быстро”, “умеренно”, “медленно” имели относительное трактование. Дальнейшее развитие нотации предопределялось ритмическими сложностями, которые очень рано появились в многоголосии. Музыка, исполнявшаяся при папском дворе в Авиньйоне в XIV веке — правда, только для узкого круга знатоков, — уже была настолько сложной, что даже сегодня воспроизведение ее ритмического течения по тогдашним нотам является неслыханно трудным делом. А с помощью нашей современной нотации ее вообще невозможно точно записать. Итак, практика показывает, что не каждую музыку можно записать посредством нашей нотации. Обнаруживается, наша вера в прогресс — оптимальная нотная запись, наилучшая техника, наиболее продуктивное земледелие и др. — безосновательна. Разнообразные системы нотации, использовавшиеся в прошлом, были не примитивными предшествующими стадиями современной нотации, а намного более подходящим для музыки того времени письмом. Музыкантам предлагалось определенное исполнение. Нотация как графический образ музыкального действия имеет в себе что-то гипнотическое, будто действительно побуждает к соответствующему исполнению. В каждую эпоху музыка пользовалась соответствующими графическими знаками; с помощью тогдашней нотации можно было передать промежуточные длительности и все, что касалось Rubat и агогики.
Бревис (
— длительность, равная нынешним двум целым нотам) была тогда краткой нотой, а сегодня — очень длинная. В tempus perfectum она отвечала трем ударам, а в tempus imperfectum — двум. Удлиняющую точку использовали только в сомнительных местах: