Особое значение имеет соотношение темпов между собою. В музыке Ренессанса существовал основной темп, который выводился из естественных для человека явлений — например, из темпа шагов или сердцебиения, — и с которым соотносились все другие темпы. Существовала целая система сложных знаков, реликтами которой являются наши обозначения
alla breve и
для такта 4/4 (однако только как графические знаки, лишенные своего первичного значения). От корреляции темпов в XVII веке сохранилась на определенное время взаимосвязь между тактом на четыре и тактом на три, или двухдольным и трехдольным. Она эволюционировала и постепенно ослаблялась. Точное соотношение 2 к 3, согласно которому такт на три был триолью относительно такта на два, очень часто не было обязательным уже у Монтеверди. Это можно четко увидеть в местах, где один и тот же мотив переходит из такта на три к такту на четыре; тут часто случается, что целые ноты и половинки из трехдольного такта становятся в такте на 4/4 восьмерками и шестнадцатыми. Тогда основной темп просто продолжается.
Довольно однозначно это иллюстрируют определенные отрывки в поздних произведениях Монтеверди.
Итак, после XVII столетия темповые соотношения исподволь теряют свою былую точность; отныне становится труднее обнаружить закономерность, удивительно понятную в предшествующий период. Существует, правда, теория, в соответствии с которой вся “недирижированная” музыка барокко должна была исполняться принципиально в едином темпе, то есть с сохранением постоянных пропорций, когда такт отбивался ногой или тростью. Поэтому почти любое Adagio должно быть вдвое медленнее нежели Allegro, а этот принцип — обязательным вплоть до периода классицизма. Тем не менее я убежден, что на самом деле взаимосвязи темпов были более гибкими, и вообще нет потребности считать критерием темпа провинциальную привычку отбивать такт ногой. Существует несколько работ на эту тему, к которым следует относиться очень осторожно; их авторы вообще не были практикующими музыкантами, а выведенные ими теории на практике не применялись. Однако при критическом подходе можно и оттуда почерпнуть кое-какую информацию.
Постепенные изменения темпа, ускорения (accelerandi) и замедления, естественно, поначалу импровизировались, но, начиная с конца XVI века, некоторые композиторы ищут способы их отображения с помощью нотации. В этом контексте предисловия Фрескобальди опять приобретают особый вес. В нотах он выписывает трели шестнадцатыми, а в тексте подчеркивает, что их не надо играть ритмически “так, как записано”, а значительно более быстрее — veloce. Это означает, что запись шестнадцатыми была только приблизительным отражением идеи; предисловие же поясняло — речь идет о ритмически произвольном исполнении в импровизационном характере. Такой тип записи позднее был заменен значком трели (tr). Подобные методы записи использовали также английские композиторы и мастера гамбы — Морли и Симпсон; чтобы отобразить идею ритмической свободы они часто записывали начало быстрых пассажей шестнадцатыми, а их дальнейшее продолжение — тридцатьвторыми. Это был очень удобный способ для записи accelerando (ускорения). До его изобретения изменения такого типа старались приближенно записывать нотами; ускорение записывали этапами, а реализовываться оно должно было плавно. Известным примером является “Il trotto del cavallo” из Combattimento Монтеверди: композитор изображает здесь ускоряющийся галоп коня с помощью ритма, который неожиданно становится вдвое более быстрым.