Числа играли огромную роль не только в теории пропорций, но и во всей музыке барокко. Например, у Баха постоянно встречаются числа, являющиеся арифметическими фокусами, магическими квадратами или отсылающие к каким-то отрывкам из Библии или к биографическим данным. Они закодированы разнообразными способами: это может быть количество повторяемых звуков или тактов, определенные длительности нот, разная высота звуков и т.д. В то время знание символики и алфавита чисел было настолько распространенным, что композитор мог включать в свои произведения зашифрованные таким образом послания, причем часть из них была несомненно понятна для слушателей или обнаруживалась в процессе чтения нот.
С давних времен с музыкой связывали — кроме чисел — разнообразные религиозные и астрономические символы. Иные капители испанских крытых галерей являются определенными мелодиями, как доказывает Мариус Шнайдер в своей книге “Поющий камень”: если передвигаться такой галереей от какого-либо определенного пункта, то скульптуры на верхушках колонн — будучи символическими фигурами из литературы и греческой мифологии и вместе с тем выполняя роль символов для определенных звуков — создают звуковую последовательность, становящуюся гимном в честь того святого, которому посвящен монастырь; выступающие между ними чисто орнаментальные капители исполняют роль пауз.
Кроме теории пропорций, в музыке барокко существовала — и существует по сей день — характеристика тональностей, являющаяся важным основанием для воспроизведения разнообразных аффектов. Она была тесно связана — возможно, даже ближе, чем теория пропорций, — с интонацией и ее различными системами. Упоминавшееся во вступлении краткое описание позволяет выяснить значение интонации как средства выразительности.
С самого начала для того, чтобы растрогать слушателя посредством музыки, старались воссоздать разнообразные душевные состояния. Музыкальное дифференцирование проявилось еще в музыке античной Греции, где отдельные звуки имели свою символику и характеристику. Они были воплощением символов (это касалось прежде всего звезд, времен года, мифологических животных или богов), которые представляли и вызывали определенные аффекты. Это в свою очередь приводило к своеобразной символике тональностей: гамме, построенной на определенных звуках, присваивали характеристику ее основных тонов; такие “тональности” должны были вызывать у слушателя соответствующие ассоциации.
Лады греческой музыки состояли из квинт, а не из последовательности обертонов третьей и четвертой октавы:
Выстроенная таким образом пифагорийская гамма была обязательной интонационной системой для всей средневековой музыки. Представленная здесь терция (пифагорийская терция) — интервал значительно шире вышеописанной натуральной терции (4:5) и является не консонансом, а диссонансом. Одноголосная музыка в пифагорийской системе звучит очень хорошо и убедительно, подобно пифагорийской терции, размещенной в мелодической линии. Разные поочередные отрезки основной гаммы, начинающиеся каждый раз от другого звука, дали начало греческим ладам. От них возникли впоследствии модусы (modi) — церковные лады средневековья, носившие древнегреческие названия (modus дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский), каждый из них ассоциировался с определенной образной сферой. Пока музыка оставалась одноголосной, или же многоголосие опиралось на квинты, кварты и октавы — сохранялась пифагорийская система интонации; такой музыке она соответствовала лучше всего. Многоголосие смогло развиваться полнее лишь с момента практического внедрения натуральной терции, приятно звучащего консонанса. Мажорное трезвучие (trias musica) постепенно становилось центральным пунктом гармонии, определяющим тональность и порядок. В конце концов, под занавес XVII века из всех церковных ладов осталась только мажорная гамма. Это могло бы привести к серьезному оскудению средств выразительности, если бы не удалось придать различный характер каждой из транспозиций этой гаммы. Так, например, H-dur влияет по-иному, чем C-dur, несмотря на то, что построены они на основе одной и той же гаммы. Если ранее (в церковных ладах) различие состояло в сменной последовательности интервалов, — теперь мажорные тональности стали различаться только различной интонацией. Потребность тональных характеристик легла в основу хорошо темперированного строя.