Ни в коем случае не хотелось бы тут агитировать за “историческое” исполнение или за реконструкцию исполнения из прошлых веков — колесо Истории не повернуть вспять. Но вопреки всей нашей прогрессивности нам все же требуются искусство и музыка прошлого; звуковая одежда была и остается здесь второстепенным делом. Для меня оригинальное звучание становится интересным лишь тогда, когда среди многих возможностей, имеющихся в моем распоряжении, оказывается наилучшим для воспроизведения той или иной музыки сегодня. И как оркестр Преториуса считаю неподходящим для исполнения музыки Рихарда Штрауса, так и оркестр Р.Штрауса — для музыки Монтеверди.
Реконструирование оригинальных звуковых условий в студии
Каждое существительное в этом заголовке побуждает во мне различные эмоции и склоняет к извинениям, объяснениям и антитезам. “Реконструирование оригинальных условий” — сразу возникают многочисленные вопросы: что это за оригинальные звуковые условия — хорошие они или плохие, или, может, никакие, так зачем их воссоздавать? Почему не создать новые? И вдобавок “в студии”? Такая постановка вопроса совершенно разочаровывает; если кто-то вообразит реконструирование звуковых условий, то подумает прежде всего о готических или барочных соборах, где играли бы на так называемых оригинальных инструментах pi, может, даже пели бы оригинальными голосами, однако, принимая во внимание чисто научную точку зрения и экологию, можно также — не без резона — посетовать, что в аутентичные органы XVII столетия не удастся подать оригинальный воздух из той эпохи, очевидно имевший абсолютно другие звуковые свойства.
Не могу к этой теме отнестись объективно; любая возникающая мысль заставляет занимать предельно личную позицию. “Оригинальные звуковые условия”, например, означают для меня те, которые мог бы представить композитор для оптимального исполнения какого-либо произведения в свою эпоху. Эта идея интересна, поскольку для меня очевидно, что большинство композиторов задумывало свои произведения не только как абстрактные формальные композиции, но и как звуковую реальность. Конечно, влияние различных возможных факторов на процесс творчества у разных композиторов неодинаково и во многом зависело от господствующих тогда вкусов. Для музыканта, исполняющего чужие композиции, понимание замыслов автора очень важно. Не в каждую эпоху, не у всех композиторов и не во всех произведениях музыкальная субстанция равным образом зависит от звуковой реализации. Нидерландские композиторы XVI века оставляли открытым вопрос об окончательном звуковом образе своих произведений, для композиции не было важным даже то, будет она спетой или сыгранной. Означает ли это, что исполнители имеют полную свободу (при тщательном подходе к исполнению), или же такое бесконечное множество “правильных возможностей” имеет в себе нечто общее, страхующее его от неправильной интерпретации? Здесь я становлюсь на скользкий путь субъективных оценок, на котором, как известно, почти всегда (как и в естественных науках) преимущественно получается то, чего и ожидает исследователь. Итак, опираясь прежде всего на мое музыкальное ощущение, считаю — правильным интерпретациям свойственна некая общность, но при одном условии: я хочу композицию исполнить, а не переработать или воссоздать заново.
Эта общность может касаться: во-первых, тембров и способности их слияния в одном звучании; во-вторых, что значительно чаще, основы звукоизвлечения (будет звук удержан, подвергнут усилению или затуханию, как звук колокола); и, в-третьих, интонационной системы, то есть обусловленных правил, в соответствии с которыми одни интервалы интонируются чисто, а другие — как расширенные или малые; наконец, в-четвертых, — акустических условий. Общее и расхождения в этих пунктах должны быть выяснены до конца, оценены с точки зрения их важности для интерпретации и в дальнейшем использованы.
Если сжато: на мой взгляд, почти всегда существует довольно много вероятно правильных решений, но также — и это постоянно надо иметь в виду — несколько абсолютно ошибочных. Поскольку композиторы предусматривают определенное звучание для своих произведений, они записывают их идиоматически, то есть типичными для определенного инструмента, голоса или соответствующего оркестра приемами. Если, например, для музыки времен императора Максимилиана I существовало очень много разных возможностей “аутентичного” исполнения, то для симфонических поэм Рихарда Штрауса существует только один адекватный звуковой образ. На протяжении четырех столетий, разделяющих эти времена, постепенно происходили изменения, постоянно ограничивающие количество “правильных” возможностей.