Относительно простая фактура, доминирование мелодии, аккомпанирующая роль средних голосов — все это отдает уже классицизмом. Сознавали это композиторы или нет, но в музыке отражались общественные проблемы. Историей доказано, что музыка эзотерическая, сложная и полифонически изысканная рассчитана на просвещенных слушателей. Она оперирует своего рода тайным кодом, соответствующим культуре слушателей; музыка же, которая хочет нравиться “народу”, является прежде всего мелодичной (написанной, так сказать, для голоса с аккомпанементом), такой, что будоражит “чувства”. Музыкальная жизнь в Англии во времена Генделя была организована более независимо, чем на континенте, а оперная и ораториальная публика происходила из народа.
Когда, исполняя произведения Генделя, пытаешься благоразумно применить давние правила, относящиеся к составу исполнителей, артикуляции, темпу, динамике, орнаментике, то они представляются легкой и доходчивой музыкой. Примат мелодии обретает смысл, вместо пустого пафоса появляется ясная и легкодоступная выразительность. Сама музыка в итоге приближается все более к произведениям представителей раннего классицизма и даже к Моцарту. Сила ее не только в количестве исполнителей, но, прежде всего в содержании. Для исполнения “Мессии” Гендель имел в распоряжении двадцать семь хористов и настолько же скромный по составу оркестр. (Большие оркестры использовали только в концертах на открытом воздухе или в специальных случаях, учитывая особые обстоятельства). Нет никакой причины предполагать, что эти небольшие коллективы, для которых писалась музыка, он трактовал как ограничения или временное явление; много деталей возможно реализовать только с ансамблем подобного типа.
Для генделевских колоратур, и вообще для его музыкального языка, большое значение имеет выразительная артикуляция нот малых длительностей — принципиального элемента звукового языка того времени. Все тогдашние теоретические трактаты особенно подчеркивают важность верного акцентирования тех коротких фраз, подобно слогам и словам речи. На практике же замечаем новые перспективы, открывающиеся перед исполнителем и перед слушателем, а также и то, что подобный вид артикуляции можно использовать со смыслом лишь в относительно небольшом коллективе. В большом хоровом или оркестровом ансамбле все снова размывается, или наоборот — акценты кажутся назойливыми и преувеличенными. Подобное происходит и с темпами: если выбираются быстрые, на что указывает традиция, их, бесспорно, надо воплощать стройным и подвижным звуковым аппаратом. Идеального слияния звука, обеспечивающего необходимую ясность и прозрачность, можно достичь лишь с помощью инструментария той эпохи. Цель же интерпретации, основанной на этих правилах, — достижение современного генделевского стиля. В этом случае слушатель снова должен стать активным и не удовлетворяться месивом, приготовленным из множества звуков, которые, однако, при внимательном вслушивании оказываются лишенными характерности. Музыкальное действо не должно происходить лишь на эстраде, а слушатель не должен ограничиваться роскошным купанием в половодье звуков; наоборот, музыка должна возникать в результате общих усилий исполнителя и слушателя — как взаимно понятный язык звуков. Точная интерпретация, исходящая из исторических предпосылок, мне представляется не только наиболее соответствующей произведению, но и самой современной.
Concerti-grossi Генделя, как и его органные концерты, были задуманы прежде всего как интермедии, увертюры, как музыка во время антрактов к его операм, кантатам и ораториям; но это не означает, что они являются второстепенной музыкой. Наоборот, существуют сведения, что слушатели ораторий Генделя очень живо интересовались органными концертами, исполняемыми между отдельными частями. Больше того, такие концерты, которые игрались для заполнения антрактов, часто слушали с большим вниманием, чем главное произведение.
Двенадцать Concerti-grossi op. 6 Генделя были написаны, как говорится, на одном дыхании — между 29 сентября и 30 октября 1739 года. Это несколько своеобразный из генделевских циклов, которые он, готовя к изданию очередной opus, составлял, черпая обычно из своих разнообразных более ранних композиций. (Тем не менее и здесь есть отдельные части, принадлежащие другим произведениям, хотя и в меньшем количестве, чем в иных композициях). То исключительное “дыхание” и ансамбль единого состава являются характерными особенностями этих двенадцати концертов: изначально инструментами, которых требовали эти концерты, были струнные и один инструмент для реализации гармоничной основы — continuo.