С «Пиковой дамой» Чайковского я связана всю свою жизнь — начиная с того первого, неудачного исполнения романса Полины на студенческом вечере в Ташкенте. Полностью партию Полины-Миловзора я исполнила на сцене Свердловского оперного театра почти сразу после начала работы в нем.
В Большом театре я спела Полину не сразу, а лишь через несколько лет. И произошло это как раз в те дни, когда в Москве находился Марио Дель Монако и когда уже состоялось наше с ним выступление в «Кармен». Он пришел на наш спектакль, потому что ему было интересно послушать «Пиковую даму» именно в Москве, в Большом, — Марио давно хотел подготовить партию Германа. Вместе со мной в спектакле тогда пел Владимир Ивановский, и Марио благодарил его за то, что своим исполнением он помог ему в понимании этой партии, — для зарубежных певцов образ Германа не совсем понятен до конца. И дело не в музыкальном материале, а в особенностях его характера, его души.
Без сомнения, самым красивым местом в партии Полины является их знаменитый дуэт с Лизой из второй картины оперы. Именно с этим дуэтом у меня связаны самые памятные сценические впечатления — приятные и не очень. В Милане, во время гастролей Большого театра в 1964 году, искушенная публика, заполнившая зал «Ла Скала», после окончания дуэта устроила нам с Галиной Вишневской овацию на несколько минут. Без ложной скромности скажу, что этот дуэт у нас всегда получался хорошо, наши голоса сливались почти идеально, и итальянцы, понимающие толк в пении, оценили наше умение петь в ансамбле.
Совсем другое произошло в этой сцене, когда Большой театр гастролировал в Канаде, в Монреале. Перед второй картиной оперы идет «сидячий» антракт, то есть публика остается на своих местах и свет в зале не зажигается. А в это время на сцене буквально в считанные минуты идет спешная подготовка следующей картины: устанавливаются декорации, солисты и хор занимают свои места, рабочие сцены мечутся, режиссер или хормейстер дают последние указания… Атмосфера, совсем не располагающая к тому, чтобы сосредоточиться. И вот в этой нервной обстановке, когда все мельтешат и отвлекают от роли, я сделала какое-то замечание хормейстеру А. В. Рыбнову, что-то типа «Нельзя ли потише» или «Не мешайте»… И он, тоже, видимо, нервничая, так на меня «рыкнул», причем в такой неприемлемой форме, что от неожиданности я растерялась. (Не хотелось бы вспоминать этот «срыв» Рыбнова — человека-то уже нет, но как иначе объяснить дальнейшие события?..) У меня не было времени прийти в себя от оскорбления, что-то ответить, «выпустить пар» — занавес пошел и сразу зазвучал клавесин. Начался наш дуэт «Уж вечер», такой знакомый, такой много раз петый-перепетый… И, о ужас! Я, будучи еще в шоке, начала петь не свою партию в дуэте, а мелодию Лизы, причем на октаву ниже. Получился не дуэт из двух разных мелодий, а унисон. Поправиться на ходу мне не удалось и мы допели первый куплет. В паузе перед вторым куплетом Галина Вишневская шепчет: «Не обращай внимания! Пой спокойно!» Начинаю второй куплет — и все то же самое…
Хотя ничего страшного не произошло, потому что мы пели интонационно чисто, наши голоса сливались, а публика не обратила внимания (и пресса никак не отреагировала), расстроилась я страшно. Было обидно еще и потому, что в Милане у нас был успех, да и накануне, на репетиции, все было хорошо и я предвкушала теплый прием зала. Сглазила сама себя…
Но то, на что не обратили внимания в публике, не могли не услышать мои коллеги по театру. Их реакция была соответственной тому, как они ко мне относились: друзья успокаивали, видя, как я переживаю (я всегда относилась к себе строже других и считала происшедшее чуть ли не позором для себя), а недоброжелатели радовались (вот счастье-то им привалило!) и старались все случившееся раздуть до невероятных размеров. Одна из таких «подруг» съязвила, обращаясь к директору театра: «Вот она, ваша хваленая Архипова». На что М. И. Чудаки, утешая тем самым меня, сказал: «Она даже ошиблась музыкально, показала, что у нее хорошие низы». Дело в том, что исполняя в дуэте мелодию Лизы на октаву ниже, я взяла нижнее соль…
С годами я перестала исполнять роль Полины на сцене и подготовила партию Графини. Это было последней моей партией в «Пиковой даме» и вообще в Большом театре. После ее исполнения в Москве я получила предложение от дирижера Валерия Гергиева выступить в этой роли у них в Мариинском театре в Петербурге. В июле 1992 года я поехала вместе с этим театром на гастроли в Нью-Йорк и спела Графиню на сцене «Метрополитен-опера»^ Пресса была очень благожелательной. Газета «Нью-Йорк Пост» написала: «В партии зловещей старой графини Ирина Архипова была великолепна, особенно в той части, которая предшествовала ее встрече с полусумасшедшим Германом. Она пела в почти бесплотном меццо воче, но каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу».
Музыкальный критик из «Нью-Йорк Таймс» удостоил меня таких слов: «Ирина Архипова в роли Графини была и царственной, и ранимой. Ее финальная ария, исполненная в красивом льющемся пианиссимо, показала, что у этого легендарного русского меццо-сопрано огромный резерв артистизма».
В сезоне 1994/95 гг., отмечая 40-летие своей творческой деятельности, я исполнила партию Графини на той сцене, где когда-то начинала, — в Екатеринбургском оперном театре. Это было в декабре 1994 года. А 1 апреля 1995 года, традиционно отмечая день своего дебюта в Большом спектаклем или концертом, я вышла на его сцену в последней своей партии, подготовленной в этом театре.
Хотя я и перестала играть Полину на сцене, но не перестала петь отрывки из этой партии. И делаю это с прежним удовольствием. Несколько лет назад на одном из концертов в Колонном зале вместе с молодой, прелестной Викторией Лукьянец мы пели дуэт Прилепы и Миловзора из третьей картины «Пиковой дамы» — из пасторали «Искренность пастушки». И вот в том месте дуэта, где вступает Миловзор: «Я здесь, но скучен, томен, смотри, как похудал…», я решила обыграть контрастность наших фигур: Виктория — худенькая, тоненькая, как тростиночка, а я, скажем так, несколько другой комплекции. И именно при словах «как похудал» я легким шутливым жестом обрисовала свое «похудание». Зал принял эту мизансцену на «ура» и, когда мы закончили дуэт, взорвался не просто овацией: публика так заливалась смехом, так кричала, так требовала повторения, что мы исполнили дуэт на «бис»…
Не знаю, удастся ли мне столь же шутливо описать и другое мое выступление, на этот раз в «Евгении Онегине». Думаю, что в рассказе будет больше других интонаций, хотя поводов для иронии и даже для смеха было больше чем достаточно. Но все по порядку.
В 1990 году, который был объявлен годом Чайковского, мне прислали приглашение спеть в Париже, в театре Шатле, партию Филиппьевны в намечавшейся постановке «Евгения Онегина». Эта партия небольшая, поэтому вопрос был поставлен осторожно-деликатно: «Не откажетесь ли Вы спеть…» Подумав, я решила не отказываться. Во-первых, потому, что в моем «списке» опер «Евгения Онегина» не было (если не считать подготовленной еще в студенческие годы небольшой партии Лариной, которую я спела в спектакле Оперной студии при консерватории). В моем репертуаре были такие оперы Чайковского, как «Орлеанская дева», «Чародейка», «Мазепа», «Пиковая дама», так почему бы не расширить его?.. Предполагалось спеть несколько спектаклей на сцене Шатле, сделать съемку.
Во-вторых, привлекательными оказались и условия контракта. Теперь я могла распоряжаться гонораром по своему усмотрению и решила взять в Париж обоих Андреев — сына и внука, чтобы показать им этот прекрасный город. Работу предполагалось завершить за два месяца, и одну неделю сын и внук могли провести вместе со мной.
Постановка «Евгения Онегина» на сцене Шатле не была оригинальной — ее перенесли из другой страны, где она пользовалась, как говорили, успехом. Решив повторить ее в Шатле, привезли и декорации, которые легко разбирались и могли «переезжать» из театра в театр. Кроме того, так было намного дешевле. В отличие от наших оперных театров, где спектакли идут годами и при их постановке делаются высокохудожественные (не всегда, правда) масштабные декорации, в Театрах на Западе постановки, для привлечения публики, часто меняют: отыграли несколько спектаклей — и снимают с репертуара, через некоторое время делают новую версию, приглашая другой состав исполнителей, другого дирижера, режиссера, художника… При такой ситуации каждый раз делать дорогостоящие декорации да еще привлекать «дорогого» оформителя или постановщика слишком накладно. Поэтому требовать от них соответствия эпохе, отраженной в той или иной опере, или высокого уровня художественного оформления не приходится. Так было и в случае с постановкой «Евгения Онегина», когда театр просто купил ее: с готовыми костюмами, с готовыми декорациями, в которых мы и стали репетировать. Сначала я подумала, что этот то ли куб, то ли параллелепипед, который смонтировали на сцене, всего лишь черновой вариант оформления спектакля — слишком уж все выглядело лаконичным. Но оказалось, что это окончательное решение. И в объеме этого белого куба должны были проходить все семь картин оперы — и сцена в усадьбе, в саду, и балы, и сцена дуэли… Получилось, что уютная девичья спальня Татьяны в деревенском барском доме стала похожей на современную больничную палату.