<…> вольности последнего были все же вольностями не рядового музыканта или досужего умника, а делом видного художника129.
Вступая в спор с этой позицией еще в период, когда работа Ламма не была завершена, не оспаривая ее исторической ценности и возможности появления на ее основе студийных постановок, он все же предупреждал:
К сожалению, при том безмерном «углублении» основного задания, с которым встречаешься на стороне безоговорочных энтузиастов подлинной редакции, не только не приходится ожидать вполне справедливого и объективного отношения к делу, совершенному в свое время Римским-Корсаковым, как редактором «Бориса», но иной раз и становится прямо страшно и за самого Мусоргского: под сомнение ставится и сама авторская редакция 1875 г., как художественное целое. Черновики Мусоргского мобилизуются против его же чистовиков»130.
При этом Е. Михайлова, изучившая полную хитросплетений сценическую историю «Бориса» и его редакций, обратила внимание на то, что «собственно, работа П.А. Ламма, проведенная в 1920-е годы, реализовала на практике направление в изучении ‘‘Бориса’’, заданное А.Н. Римским-Корсаковым»131 в статье 1917 года, где им была впервые поставлена проблема «истинного плана первой редакции»132.
Московская премьера обогнала ленинградскую (та состоялась 16 февраля 1928 года) более чем на год. Невзирая на то, что редакция Ипполитова-Иванова не получила такой мощной рекламы, как ламмовская133, ее опережающее появление в значительной степени ослабило впечатление от ленинградской премьеры. Принципиальная новизна редакции Ипполитова-Иванова заключалась в восстановлении сцены у Василия Блаженного из первоначальной редакции оперы в собственной инструментовке дирижера, а также в ряде других менее заметных отличий от редакции Римского-Корсакова134. То, что впервые прозвучали фрагменты редакции 1869 года, вызвало отповедь Асафьева в той же «Красной газете»: «Это совершенно произвольный выбор»135. В свою очередь активный член РАПМ Н.Я. Брюсова136 обвинила новую редакцию и постановку в эклектизме:
Неудача БТ зиждется на том, что он, смешав разные редакции муз. текста, смешал также и различные направления в замысле оформления137.
Включение сцены у Василия Блаженного в стане сторонников редакции Ламма было воспринято враждебно и чуть позже охарактеризовано В.В. Яковлевым138 как
<…> неожиданная диверсия в сторону подлинника Мусоргского (только что перед тем восстановленного Ламмом). <…> Вопросы, связанные с художественным и юридическими правами театра на такую планировку мы оставляем здесь в стороне139.
Действительно, уже весной 1928 года Ламм подал иск Большому театру о нарушении авторских прав, и эта ситуация также получила разноречивые отклики в прессе140.
Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее – о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия141. К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского142. О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории143, может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает за границу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.
Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:
129
Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского // Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927. С. 40.
130
Там же. Мнение А.Н. Римского-Корсакова о том, что «нет никаких оснований думать, что Мусоргский отказался от первоначальной редакции своего “Бориса” и пришел к редакции 1875 г., подчиняясь соображениям внешним или навязанным ему со стороны» (Там же. С. 40 – 41), находит поддержку у некоторых современ – ных музыковедов (см.: Лащенко С.К. Опера Мусоргского «Борис Годунов» на пути к сцене Мариинского театра (1874): факты, герои, версии [Эл. ресурс] // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1 – 2. – Режим доступа: http://sias.ru/upload/ iblock/ede/lashenko.pdf. Дата обращения: 13. 06.12). Очевидно, что полемика о приоритете редакций является частным случаем широко и давно обсуждаемой в текстологии проблемы законности и границ применения правила «последней руки», кодифицирующего окончательную авторскую версию. По поводу современного состояния вопроса о редакциях «Бориса Годунова» см.: Левашев Е. К публикации «Бориса Годунова» Мусоргского в первой авторской редакции // Мусоргский М. Полное академическое собрание сочинений / Общ. ред. Е. М. Левашева. М., «Музыка» – Mainz, Schott [1996]. Т. 1 – 2. Борис Годунов. Музыкальное представление в четырех частях. Первая редакция (1869 г.). Партитура. Т. 2. С. 153 – 166.
131
Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. // Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения: Сб. ст. / Ред. – сост. Л.П. Иванова. СПб., 2012. С. 231.
132
Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (памяти В.В. Стасова) // Музыкальный современник. 1917. № 5/6. С. 108 – 167.
133
См., например: Браудо Е. Два «Бориса» // Программы Госактеатров. М., № 65 – 66, 21 – 31 дек., 1 – 3 янв.; Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927.
134
Сцена у Василия Блаженного открывала четвертый акт оперы, за ней следовала сцена смерти Бориса и затем сцена под Кромами, которая завершалась выездом Самозванца (без заключительных причитаний Юродивого). Была также купирована «игра в хлест», но раскрыта купюра с «рассказом о попугае» царевича Феодора.
135
Цит. по: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.
136
137
Брюсова Н. Постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в Большом театре // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 176.
138
139
Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы // Мусоргский. Ч. I. М., 1930. С. 231.
140
[Б.п.] Претензии на соавторство с Мусоргским (иск Ламма БТ) // Современный театр. 1928. № 17. 22 апр.; [Б.п.]. Споры вокруг «Бориса Годунова» (по поводу иска Ламма Большому театру) // Современный театр. 1928. № 52. 25 дек.
141
«Дело Римского-Корсакова, исторически необходимое, выполнив свое предназначение, должно уступить делу Мусоргского. <…> Не пора ли снять с его сочинений налет чужого и чуждого мышления», – писал Асафьев (Глебов Игорь. Безграмотен ли Мусоргский? // Современная музыка. 1927. № 22. С. 282 – 283).
142
См. об этом: Проскурина И.Ю. А. Глазунов и Б. Асафьев в спорах о «Борисе Годунове» (по материалам «Красной газеты») // Н.А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе: Сборник докладов международной музыковедческой конференции 19 – 22 марта 2010 года // Редколлегия: Л.О. Адэр, Н.В. Костенко, Н.И. Метелица, Н.П. Феофанова, Я.В. Шигарева. СПб., 2010. С. 172 – 177.
143
См. об этом: Гозенпуд А.А. Глазунов и Асафьев. Из истории противостояния // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С. 3 – 11.