Выбрать главу

Капиталистический город среди прочего потребовал музыкального безропотного жреца163.

В актуальном политическом контексте все чаше осмыслялось и возвращение к советскому слушателю «подлинного» Мусоргского. Подробно аргументированный вывод Ламма о том, что Римским-Корсаковым было отредактировано около 85 % текста «Бориса»164, позволял одному из вождей РАПМ Ю.В. Келдышу165 делать далекоидущие выводы о идейном конфликте Мусоргского со своей средой и эпохой и, как следствие, о его созвучности с устремлениями нового дня:

До недавнего времени существовало мнение, будто бы Мусоргский был технически слабым, безграмотным музыкантом, и на основании этого взгляда его произведения подвергались всевозможным «поправкам» и редакционным изменениям, причем это часто в корне нарушало замысел композитора. На самом деле причиной здесь была не действительная беспомощность Мусоргского, а просто неприемлемость его художественных идей и творчества определенным классам. Знакомясь с настоящим, неискаженным Мусоргским, мы убеждаемся, что он в этом виде гораздо цельнее, ярче, самобытней и, что особенно важно, ближе нам166.

В результате подозрение в «неблагонадежности» закономерно падает на Римского-Корсакова, обвинения в адрес которого станут привычными в среде рапмовцев. Анализируя «Сцену под Кромами», которая вполне ожидаемо предстает в этом описании кульминацией всего сюжетного и драматургического развития «Бориса Годунова», Брюсова пишет:

Нет ничего удивительного и в том, что «завершитель» творческого труда Мусоргского, Римский-Корсаков, при «обработке» этой сцены сделал все, чтобы по возможности изгнать из нее бунтарское, революционное содержание. Римскому-Корсакову такое содержание было просто непонятно167.

После того как Ламм сразу вслед за «Борисом» восстановил в предполагаемом «аутентичном» виде клавир «Хованщины», выяснилось, что Римский-Корсаков, завершивший и инструментовавший оперу и предоставивший ей таким образом возможность сценической жизни, едва ли не преднамеренно «исказил» также и это сочинение своего друга:

До последнего времени мы не знали «Хованщины» в подлинном виде и поэтому не могли иметь о ней правильного суждения. Римский-Корсаков, редактировавший ее, счел почему-то необходимым выкинуть из нее именно все наиболее яркие народные сцены168.

Асафьев предлагал теперь новую трактовку, резко противоречившую с его собственными недавними интерпретациями «Хованщины» как религиозно-мистического «действа»:

Какой представляется теперь драматургическая концепция «Хованщины»? <…> Особенно характерно, что благодаря восстановлению музыки, рисующей московский пришлый люд (народ, по Мусоргскому), который противополагается и попам и стрельцам; благодаря выделению сольного элемента в стрелецкой массе (сильно развитая роль Кузьки-стрельца), затем расширению роли Голицына и весьма антиклерикальной фигуре пастора из Немецкой слободы, – заметно снижается значение всей раскольничьей и религиозно-мистической стороны. Если добавить к тому, что с интонаций представителей этой стороны можно и должно снять вовсе не свойственный стилю Мусоргского оттенок монашеско-приторной слащавой слезливости и благоговейной умиленности, словом, если снять и с речей Досифея, и с причитаний Марфы налет «нестеровщины», – то все столь, обычно, выпирающие на первый план мистико-экстатические и церковнические элементы «Хованщины» естественно начинают терять навязанное им самодовлеющее значение169.

Неожиданными при сравнении с прежними писаниями Асафьева предстают новые характеристики, выданные им Досифею и Марфе – главным действующим лицам оперы; неожиданными – но при этом абсолютно органично вписывающимися в политические события, на фоне которых советское музыковедение отмечало юбилей Мусоргского:

Марфа «политическая авантюристка» на посылках у Досифея, который чутко играет на ее помыслах. <…> (Кстати, заклинание Марфы тоже очень легко освобождается от мистико-колдовских интонаций.) <…>

Подозрительнее фигура Досифея. Но мне кажется, что тут сочувствие композитора к героической морали гибнущих, а не сдающихся внушило ему в известной степени идеализацию образа расколоучителя <…>. Этой интеллигентской слабости Мусоргский не избежал170.

вернуться

163

Пекелис М. М.П. Мусоргский (1839 – 1881). С. 43.

вернуться

164

См.: Ламм Павел. Восстановление подлинного текста «Бориса Годунова», указ. изд.

вернуться

165

Келдыш Юрий (Георгий) Всеволодович (1907 – 1995) – музыковед. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – М.В. Иванов-Борецкий). В 1926 – 1932 гг. – один из лидеров РАПМ. Преподавал в Московской консерватории (1930 – 1950 и с 1957 г., с 1948 г. – профессор), зав. кафедрой истории русской музыки (1946 – 1949). Сотрудник Института истории искусств (1946 – 1950). Профессор Ленинградской консерватории (1950 – 1956). Зам. директора по научной части (1950 – 1955), директор Института театра и музыки в Ленинграде (1955 – 1957). Редактор журнала «Советская музыка» (1957 – 1960). Зав. сектором музыки народов СССР Института истории искусства Минкульта СССР (1961 – 1974). С 1967 г. – гл. ред. «Музыкальной энциклопедии». С 1971 г. – член Комитета по Ленинским и Государственным премиям при Совмине СССР. С 1974 г. – секретарь правления Союза композиторов СССР. Госпремия РСФСР им. Глинки (1976). Член-корреспондент Британской академии (1976). Автор статей и исследований по проблемам современного искусства и истории русской музыки, редактор книг и сборников.

вернуться

166

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. М., 1931. С. 6.

вернуться

167

Брюсова Н. Сцена под Кромами // Мусоргский. Ч. I. С. 90.

вернуться

168

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 14.

вернуться

169

Глебов И. В работе над «Хованщиной» // М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 82 – 89.

вернуться

170

Глебов И. В работе над «Хованщиной». С. 83, 89.