В феврале 1929 года ЦК ВКП(б) направило в областные и окружные комитеты партии письмо «О мерах по усилению антирелигиозной работы», согласно которому духовенство и рядовые верующие назывались «единственной легальной действующей контрреволюционной организацией, имеющей влияние на массы». Ровно через год Президиум ЦИК Союза ССР утвердил постановление ЦИК и СНК Союза ССР «О борьбе с контрреволюционными элементами в руководящих органах религиозных объединений». Появление статьи Сталина «Головокружение от успехов», где якобы намекалось на необходимость послабления антирелигиозной борьбы в деревне, привело лишь к кратковременному отступлению от взятого еще в 1917 году политического курса «воинствующего атеизма». Уже с середины 1931 года гонения на церковь в самых крайних формах возобновляются. 7 апреля открывается Всесоюзная конференция Общества воинствующих материалистов-диалектиков, на которой звучат обвинения духовенства и простых верующих «во всякого рода заговорах против колхозов». И, наконец, XVII партийная конференция, проходившая в Москве с 30 января по 4 февраля 1932 года, поставила окончательную точку в борьбе государства против церкви и религии. В директивах к составлению второго пятилетнего плана социалистического строительства, принятых на ней, была поставлена задача окончательной ликвидации «капиталистических элементов». Первыми в этом изрядно поредевшем за годы репрессий списке предположительно числились представители духовенства. Как естественное следствие принятой на ближайшее время политической программы в конце 1931 года был совершен разгром Союза православной церкви, его руководители были отправлены в лагеря.
Нетрудно было представить в их рядах «твердого верой» Досифея и мятежную Марфу. Для того чтобы оправдать их появление на страницах опуса Мусоргского, мало было извинить автора в его «интеллигентской слабости». Истинным виновником теперь становился «ложный друг», фигура которого то в образе Жуковского при Пушкине, то в образе Кукольника при Глинке начнет сопровождать русских классиков на страницах их советских жизнеописаний171. Генезис двух наиболее одиозных с точки зрения нового времени персонажей, вышедших не только из-под пера Мусоргского-композитора, но и либреттиста, возводится к «Китежу». Одновременно выносится и окончательный приговор творению самого Римского-Корсакова, исполнительскую судьбу которого уже пресекла цензура172.
Мистические Досифей и Марфа созданы театром эпохи религиозного «мир-искуснического» эстетизма. Они прибыли в «Хованщину» из «Китежа», а не наоборот. Отсюда же и весь елейный тон обычного (отвратительного, на мой взгляд) исполнения «Хованщины». <…> Теперь, имея в руках подлинник Мусоргского, легко отвыкнуть от привычных умильных интонаций, какими насыщена «Хованщина», и услышать величавую в своей «земной» естественности речь живых, осязаемых людей, Досифея и Марфы, – теперь не трудно снять повязку с собственных глаз и спросить себя: да где же я был?
Потому-то появление клавира в редакции Ламма (1931) руководитель Музгиза А. Верхотурский ставил в особую заслугу своему издательству. Приведу обширную выдержку из его вступления к юбилейному сборнику, посвященному Мусоргскому. Оно безусловно являлось программой на будущее, выполнение которой должно было лишь начаться с Мусоргского:
Государственное музыкальное издательство поставило себе целью очистить произведения великих мастеров прошлого от того редакционного наслоения, которое явилось следствием различной интерпретации исполнителей нескольких поколений.
Каждая эпоха и каждый класс имеет свой художественный стиль. <…>
Почти все классики подверглись такой участи. Достаточно вспомнить многие произведения Баха, Бетховена, Мусоргского… <…>
Но вот наступают так называемые «созвучные эпохи» – эпохи, весьма сходные по своим методам и формам борьбы, по своим целям (разумеется, только сходные, но не тождественные: история точного повторения эпох не знает). И тогда восстановление подлинного, оригинального содержания, так называемого уртекста, является неизбежностью. Возьмем, например, «Бориса» Мусоргского. Над радикальным изменением и идеологическим приспособлением «Бориса», как известно, много потрудился Римский-Корсаков и с точки зрения требований своей эпохи и своего класса сделал это в высшей степени талантливо. <…> Успех редакции Римского-Корсакова был вполне понятен. В самом деле, приспособить музыку Мусоргского к требованиям, понятиям и настроениям господствующего класса – это ли не заслуга великого мастера своей эпохи: ведь музыка и текст Мусоргского служили отражением настроений, мыслей и требований чуждого им, порабощенного класса. Но также понятно и то, что мы теперь хотим слышать подлинную речь художника созвучной нам эпохи, а не тенденциозное толкование инакомыслящего человека173.
172
О судьбе оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в советской культуре см. главу III.
173
Верхотурский А. К юбилею Мусоргского // М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. С. V – VI.