Роль симфонического оркестра в культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей. <…>
Что же мы называем симфонизмом? В этом понятии выделяется одна общая психологическая черта: глубокая сосредоточенность на большой жизненной идее. Анализ симфонических произведений Глинки, Баха, Чайковского, Бетховена, Бородина приводит к выводу, что существенными чертами симфонизма являются прогрессивный рост, диалектическое развитие музыкальных образов, органически сочетающееся с психологической насыщенностью. <…>
В 20-х годах нашего столетия раздавались голоса, утверждавшие, что сонатная форма приводит к механизации творческого процесса. Этим утверждениям противостоит вся музыкальная практика за двести лет существования симфонии. Всякие попытки доказать «бóльшую диалектичность» других форм, например, фуги, явно не удались. Сонатная форма настолько облюбована величайшими симфонистами Бетховеном и Чайковским, что они и не пытались заменить ее новой формой, более высоко организованной225.
Панегирик симфонизму и сонатности влечет за собой признание ограниченности фуги. Следовательно, весь предшествующий сонатно-симфоническому циклу этап в истории музыки оказывается подготовительным.
Все основные тезисы советской интерпретации Баха зафиксированы уже к началу 1930-х годов и подробно воспроизводятся в публикациях 50-х, а затем и 70-х:
Ораториально-кантатный жанр культовой музыки Баха вырос из народно-песенного материала. Основа музыки Баха – протестантский хорал. Бах дал в своем творчестве великое обобщение хоральной музыки за несколько веков. Это – не цитаты, взятые в готовом виде из сборников, а процесс живого развития народной музыки. Культовость же баховской музыки, ее пиетизм есть лишь мистифицированная форма, которая не может заслонить ее глубочайшее человеческое содержание. Рассмотрим некоторые черты баховского симфонизма. Есть много признаков этого явления, но мы остановимся на главных. Сюда относится в первую очередь необыкновенная связность баховской музыки. Это – как бы звуковые реки, медлительно и мощно несущие в океан свои волны. Плавность этих, если можно так выразиться, «симфонических потоков» придает истинное величие господствующему образу баховской музыки – образу трудового народа226.
Вновь цитируется тезис начала 1930-х – о том, что религиозность музыки Баха есть лишь мистический покров «человеческого содержания». Симфонизм же упорно соотносится с «народностью». Истоком баховской музыки по-прежнему считается народная песня227, но, как уточняет автор, не цитированная, а дающая «процесс живого развития народной музыки». Далее, в соответствии с официальной традицией, поддерживавшейся на протяжении десятилетий, главное значение Баха усматривается в том, что он стал предшественником Бетховена и тех революционных настроений, которые были выражены в бетховенской музыке:
В эпоху буржуазных революций XVIII века, когда выступил на историческую арену Бетховен, родились песни, представляющие не только выражение народной идеи, но и прямой призыв к действию. Такой призыв прозвучал в 1792 году в пламенном напеве французской «Марсельезы». Как мы уже говорили, ее торжественная мелодия, ее ясный и могучий ритм сродни многим подлинно народным темам бетховенских симфоний и сонат.
Новый революционный гимн XVIII века – «Марсельеза», так же как и протестантский хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» – «Бог – наш оплот» (названный Энгельсом «марсельезой XVI века»), представляют выдающиеся народные музыкальные памятники двух отдаленных друг от друга эпох. То, что в них было отражено, нашло свое широкое развитие в творчестве таких гениальных композиторов тех времен, как Бах и Бетховен228.
Те же тезисы без изменений будут процитированы во втором, значительно дополненном и переработанном издании книги Альшванга, вышедшем через десять лет229.
Но и учебники от начала 1970-х до конца 1980-х годов не вносят изменений в созданный образ, как, например, классические учебники К.К. Розеншильда230 и В.С. Галацкой231, до сих пор повсеместно использующиеся в учебном процессе высших и средних музыкальных заведений:
230
231