Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.
Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте271. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам272, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ273). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году274. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии275.
Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.
Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова276 «Мастерство» 1930 года277, которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.
Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:
Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения278.
Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:
Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции279.
Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:
Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода280.
В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.
272
1918 – «Похищение из гарема» (Новый театр п/у Ф. Комиссаржевского); 1920 – «Похищение из гарема» (ленинградский Театр комической оперы п/у К. Марджанова); 1920 – «Так поступают все» (Там же); 1924 – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ); 1925 – «Похищение из сераля» (Малый петроградский гос. ак. театр); 1926 – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ).
274
См.: Браудо Евг. «Волшебная флейта». Опера в концерте // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 авг. Естественно предположить, что репутацию этой оперы могла поставить под сомнение ее широко известная связь с масонством. Г. Себастьян исполнил в период своей работы на московском радио также «Дон Жуана» (1934), «Свадьбу Фигаро» (1935) и «Похищение из сераля» (1936).
275
«Моцарт все более отступает на задний план в программе оперных театров (Германии. –
276
Псевдоним Петра Владимировича Кудрявцева (1897 – 1981). После роспуска «Перевала» в 1932 г. П. Слетов написал в серии ЖЗЛ две композиторские биографии: «Мусоргский» (М., 1934) и «Глинка» (М., 1935) – обе совместно с художницей и писательницей Верой Алексеевной Слетовой (Смирновой-Ракитиной).
277
Сюжет повести вкратце таков: ученик Мартино ожидает от скрипичного мастера Луиджи точных указаний по овладению ремеслом. Но тот их не дает, пытаясь разбудить в подмастерье творческий дар. В результате возникшей вражды Луиджи гибнет, но моральная победа остается за ним.
278
Против буржуазного либерализма в художественной литературе (Из дис – куссии о «Перевале»). Из выступления [М.] С. Гельфанда «Теоретическая и творческая платформа буржуазного либерализма» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001 (II). С. 245 – 246.
279
Лежнев А. Мастерство или творчество? О литературной школе «Перевала» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. С. 404.
280
Штейнпресс Б. Моцарт // Вопросы пролетарской музыки, 1930. № 6. С. 17.