В-третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться, после революционного переворота, новым господином положения.
В-четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.
В соответствии с этим и осуществляются различные виды того, что можно назвать классикой и романтикой285.
Далее Луначарский разъясняет, что только эпоха расцвета может порождать классическое искусство:
Все остальные позиции более или менее заражены романтикой286.
Это вытекает из его определения «романтики» как такого явления, при котором
<…> форма не охватывает содержания, т.е. мастерство отстает от поставленных жизнью проблем, или форма остается пустой за отсутствием таких питающих проблем287.
Таким образом романтизму вменяется в вину разрыв «формы» и «содержания». Последнее, правда, заменяется уклончивым эвфемизмом «общественно-психологический материал»288.
Подобный «разрыв», по Луначарскому, возможен и в культуре класса, находящегося в «состоянии упадка» и «полной подавленности», и «в состоянии повышения». «Боевая, оптимистическая романтика», наткнувшись на «непреодолимое сопротивление», может приобретать «характер уныния или бурного отчаяния».
Тем не менее характернейшим признаком романтики поступательно-развивающегося класса является его титанизм, его богоборчество, его жизненная сочность, часто варварская и неуклюжая289.
Характеризуемая с этих теоретических позиций история музыкального романтизма приобретала в обрисовке Луначарского следующий вид:
Романтика Бетховена есть романтика воинственно-поступательная. Она питается теми же корнями, какими питалась Французская революция и те все революционные течения, которые ее окружали и дополняли. Романтика последующих композиторов – Шуберта, еще в большей мере Шумана, и Шопена – представляла собой переход к романтике уныния и пессимизма. Мощного порыва вперед больше не было. <…>
Вагнер в первой части своего творчества отражает высокий подъем революции 1848 года (как Берлиоз отражал во Франции революционные отроги Великой Французской революции <…>). О позднейшем Вагнере мы уже говорили, как о романтике упадка. <…>
В русской музыке мы имели огромный взлет творчества, совпадаюший с развитием буржуазии и приобретением на этой почве огромного влияния аванпостами мелкой буржуазии, в лучших своих представителях приходившей даже к социалистическому народничеству. Отсюда романтика «могучей кучки», удачно опиравшейся на фольклор, и жизнерадостная, самоутверждающаяся, подчас зараженная известным радикализмом опера Римского-Корсакова. Мистическая опера позднейшего Римского-Корсакова знаменует собою тот упадок надежд, то разочарование, которые с наибольшей яркостью проявились в 80-х годах290.
Попытка диалектичного рассмотрения феномена музыкального романтизма с его «упадками» и «восхождениями», предпринятая Луначарским, далеко не всегда находила продолжателей. Так, в трехтомном труде Е.М. Браудо «Всеобщая история музыки» романтизму было дано следующее определение:
Движение, именуемое в литературе и искусстве «романтизмом», возникло в период усталости европейской буржуазии от борьбы за свое социальное освобождение, в эпоху националистической реакции после могущественного подъема, вызванного грозой Французской Революции. Романтизм был своего рода бегством от действительности в область бессознательного, в мир фантастики291.
Настоятельная необходимость увязать романтизм с социальными потрясениями XIX века и тем самым подчеркнуть его родственность новой революционной эпохе вступала в серьезное противоречие с необходимостью объяснить религиозные и/или мистические мотивы в творчестве некоторых виднейших романтиков. При этом случалось, что подобные работы сопровождались «критикой слева» непосредственно в предпосланных им редакционных предисловиях (впрочем, публикация таких «поправляющих предисловий» была распространенной советской практикой до середины 1930-х годов). Так, брошюра И.И. Соллертинского292 о Берлиозе – первое подробное исследование его творчества на русском языке – предварялась неподписанным вступлением (по всей вероятности, принадлежавшим редактору этого издания С.И. Шлифштейну293), предуведомлявшим читателя об ошибках музыковеда:
291
Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2 (От начала 17 до середины 19 столетия). М., 1925. С. 168.
292
293
Шлифштейн Семен Исаакович (1903 – 1975) – музыковед. Окончил Московскую консерваторию в 1929 г. (фортепиано – Ф.М. Блуменфельд). Зав. муз. частью Моск. филармонии (1929 – 1931). Ред. книжн. ред. Музгиза (1931 – 1932), конц. ред. Всесоюзного радиокомитета (1932 – 1933). Зав. худ. отд. Московской филармонии (1933 – 1935), зав. муз. ред. газ. «Советское искусство» (1937 – 1938). Консультант по вопросам музыки Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР (1940 – 1944). Редактор-составитель сборников, справочников и т.д., автор статей и книг о русских, советских и зарубежных исполнителях и композиторах.